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  • 「『緑色の太陽』から」のまとめ
    「美学事始」(神林恒道著 勁草書房)は、今日から「第二部 芸術論の展開」に入ります。その最初の単元である「1『緑色の太陽』から」をまとめます。明治43年の雑誌「スバル」に、詩人で彫刻家である高村光太郎は「緑色の太陽」と題する一文を寄せていて、その内容の革新性を中心にした論考が展開されています。「光太郎の『緑色の太陽』の主張は、それまでの明治の洋画檀のリアリズム表現から一転して、芸術家自身の個性の表現に絶対の価値を求める、新しい世代の芸術運動の先駆けと見なすことができよう。」ヨーロッパから印象派や印象派以後の動向が伝えられて、それを日本の画壇がどう受け止めていたのか、本書では細かな状況が書かれていました。「光太郎が『緑色の太陽』を書いた時点では、まだ『後期印象派』どころか『後印象派』という言葉も存在していない。さらに言えば、『表現主義』という観念はもっと遅れて成立してきたものである。にもかかわらず、光太郎の『緑色の太陽』は、すでにこれらの観念を先取りしているように見受けられる。この光太郎の芸術家らしい直観的把握の大胆さに比べると、柳(宗悦)の『後印象派』の解釈は、セザンヌについても『内面の気息の表象』という、『白樺』の同人たちに共通する文学的な人道主義的解釈とそれほど隔たるものではない。ここに光太郎の『緑色の太陽』が、日本美術の近代を画する論考と見なされる所以があるように思われる。」やがてフランスから帰朝した黒田清輝の絵画は外光派と呼ばれ、次のような解説をしています。「一見して分かる新派と旧派の違いは、色使いの明るさと暗さにある。その違いはそもそもどこから来るのかといえば、旧派が『ものの形を書くと云ふ丈け』であったのに対して、新派は『ものの感じ方を書く』ようになったからであり、『これが時勢と云ふものでしょう』と、黒田は語っている。」その他さまざまな時流の中で、日本も右往左往しながら近代西洋絵画の咀嚼に努めていました。「高村光太郎の『緑色の太陽』はもはや『印象派宣言』とか、『後期印象派宣言』、あるいは『ポスト印象派宣言』といった言い方で簡単に総括することは出来ない。『緑色の太陽』は、それこそ国際的にモダン・アートの文脈が形成されつつあった微妙な時期に登場し、『芸術』という普遍的な視野でその近代性を主張した画期的な評論であったと言わねばならない。またこの評論はそこから遡って、日本における印象派とは何であったかを、改めて問い直し、検証するための重要な指標の役割を果たすものだとも言えるであろう。」今回はここまでにします。
    「會津八一の美学」のまとめ
    「美学事始」(神林恒道著 勁草書房)は第一部と第二部の間にインターメッツオ(間奏曲)という洒落た章を設けています。そこで論じられているのが「會津八一の美学」です。私は會津八一は歌人として知っていましたが、美学・芸術学の先駆者の一人として存在感を示していたことをここで知りました。「近代の科学的な合理主義は、ひたすら生産の分業化と専門化を推し進めてきた。それは社会の組織、あるいは制度、そしてさらには学問そのものにも及んだのである。つまりこの狭い専門分化による非人間的な在り方を排して、全体としての人間性の完成に向かうべきであるというのが、會津の主張であり、そこにまた自らも万能人たらんことを目指した會津の原形、あるいは面目を見ることができるように思われる。」ドイツ古典主義の理想をカントを受け継ぐ形で展開したのはシラーで、その理論に合わせて會津も理念を説いています。「シラーは人間性の理想を、古代ギリシャ人を具体例として、肉体と精神のいずれにも偏らない調和的な人間の在り方に求め、これを『美しき魂』と呼んでいる。洋の東西の違いはあるが、同じく孔子は、自らが学問を志して以来、ようやく到達した人間としての自らの在り方を、同じく次のように語ったものである。『心の欲するままに従いて矩を踰えず』と。」シラーの美学は美的倫理主義、または美的道徳主義と呼ばれ、「これが、シラーのいわゆる『人間の美的教育』である。それは一言で言えば芸術教育、つまり素晴らしい芸術を観て感動する心のトレーニング、それが人間として美しく振る舞う心を養うのだということである。実は會津もまた、自分の弟子たちに盛んに『趣味の修養』を説いているのである。」奈良の古寺で見た仏像に古代ギリシャの影響を認めたのはフェノロサでしたが、和辻哲郎も「古寺巡礼」の中で、仏像をギリシャ彫刻に匹敵する傑作と評価しています。「この古都に対するわれわれの意識を最初に、宗教的礼拝から美の礼拝へと導いた、あるいはより人間的な美の世界へと開いたのが、和辻哲郎の『古寺巡礼』だったと考えられるのである。そしてこの『廃都』を、日本人の永遠の憧れの都として、自らの芸術を通じて究極の理想化を試みたのが、會津八一の『鹿鳴集』の絶唱ではなかったであろうか。~略~會津が奈良や飛鳥の古い仏たちに求めたものは、フォルムの美しさを超えた内面の精神の美にあったのである。和辻が『美しい様式』を賛美したとすれば、會津が評価したのは『崇高な様式』であったということができよう。」
    「『美学』は『批評』にとって有効か」のまとめ
    「美学事始」(神林恒道著 勁草書房)の第一部「美学と美術史」のうち「5 『美学』は『批評』にとって有効か」についてまとめます。この単元が第一部の最終単元になるため、今までの振り返りが述べられていて、そこに批評についての論評がありました。「われわれは、『美学』という西欧の学問の体系の移植がきわめて特殊な事情のもとでなされていることを、改めて知らなければならない。それは美学が、西欧のように理論哲学、実践哲学、芸術哲学という哲学の枠組みで理解されたのではなくて、実際に芸術批評に役立つ有効な手段だと捉えられたことである。」その原因として鷗外による論争にあると本書は指摘しています。「鷗外は論争という挑戦的なポーズで人々の注目を引き、その大舞台で『美学』とは何かという問題を一般に知らしめるためのプロパガンダをやってのけたのである。結果として人々は、美学は芸術批評に役立つ学問だと短絡的に思い込まされてしまった。~略~それが外山との論争に続く、坪內逍遙との『没理想論争』にも現れているように思われる。~略~鷗外によれば、この論争は逍遙が『小説神髄』によって写実主義文学理論を提唱して以来、『没理想』論一辺倒であった当時の文学界の状況に対抗して、ハルトマンの『有理想』、つまり観念論の美学理論を拠り所としてこれを批判し、理想主義文学の可能性を擁護しようとしたものだという。~略~外山正一に続いて、文壇の大御所坪內逍遙をも『論争』によって沈黙させた鷗外のハルトマンの美学は世の人々に、あたかも芸術についての批評あるいは論争を挑む場合の最終兵器のごとき印象を与えてしまったに違いない。」英米仏の功利主義あるいは実証主義的な思想が中心だった時代を経て、遅れ馳せながらドイツ観念論が漸く研究されるようになり、その一端を捉えて、芸術が些かジャーナリスティックな面で論争しているように私には感じられました。それでは現在の大学で専攻される美学はどうなっているのでしょうか。「本場の欧州で見聞を広めた大塚(保治)は、美学が批評にとって役立つかどうかを問う以前に、『美学』はまずアカデミズムの圏内で研究されるべき学問としてこれを位置づけたのある。リアルタイムでの芸術の動向に背を向けた形で、その後の『講壇美学』の伝統は形づくられていくこととなる。」これが現代の美学の方向性なのだろうと思います。
    東京駅の「牧歌礼賛/楽園憧憬」展
    先日、東京ステーションギャラリーで開催されていた「牧歌礼賛/楽園憧憬 アンドレ・ボーシャン+藤田龍児」展に行ってきました。これは日仏2人の物故画家が会場を2分割して行なう展覧会で、2人のナイーヴ絵画を思わせる作風が交差する楽しい展示になっていました。ただし、2人の経歴を見ると、決して穏やかな画家人生を送っていたわけではないことが分かりました。図録には具体的な筆者名がなかったので、ここを省略させていただきます。まずボーシャンの解説を引用いたします。「(第一次)大戦が終結して除隊したボーシャンは、荒れ果てた農園と精神を病んだ妻という現実に直面するが、アルフォンシーヌの生まれ故郷の森の中に新居を構え、妻と二人の生活を再開する。それまでまともに絵筆を握ったこともなかったボーシャンは、測地術で得た技術を頼りに、午前中は絵画制作に没頭し、午後は自分たちで食べるための作物を育てる生活を送るようになる。」20世紀前半に生きたボーシャンは、前衛運動で混乱した美術界において秩序への回帰に、その作風が合致したようです。「丹念な筆致によって描かれた素朴な具象絵画であり、生命への歓喜にあふれ、神話や歴史などアカデミズム絵画が得意とした主題を好んで取り上げたボーシャンの作品は、この『秩序への回帰』の動向にうまく合致していたのだ。」一方、20世紀後半に生きた藤田は、画業中途で病に見舞われ、そこから作風が一変していきます。「脳血栓による治療やリハビリで藤田が制作から離れていたのは二年ほどのことで、それから絵筆を右手から左手に持ち替えて描く訓練を経て再起したのは1981年のことである。藤田は53歳になっていた。~略~前期と後期で作風が激変したようにも見えるが、その制作の底流には一貫したものがあった。それは踏みつけられても踏みつけられても逞しく茎をもたげてくるエノコログサに象徴される生命への賛美、あるいは生きることへの畏敬の念とでもいいうるものではなかったか。それは生きることの困難を身をもって知る藤田だからこそ描かれた世界であったといえよう。」図録に2人の画家を総括する文章がありました。「彼らの描く楽園は、決して安逸で穏やかな生活を送りながら描かれたものではなかった。ボーシャンも藤田も、苦境の中で楽園を夢想し、つらい過酷な状況の中から、心を癒してくれるような牧歌的な作品群を生み出していたのだ。」
    汐留の「ピカソ展」
    先日、東京汐留にあるパナソニック汐留美術館で開催されている「ピカソ展」に行ってきました。本展はイスラエル博物館所蔵による作品群で、副題を「ひらめきの原点」としています。主な出品作品は版画や素描でしたが、タブローに取り掛かる前段階で、画家はさまざまなテーマ設定の考案や実験を版画や素描で行なっていて、まさにそれらがひらめきの原点になっていると感じました。パブロ・ピカソは言わずと知れた20世紀最大の巨匠で、その創作の変遷は美術史に残るような足跡を残しています。作品にはどこを切り取ってもピカソと判る個性があって、観る度に新鮮な感動があるのがピカソの世界です。図録には「驚異的な創造性、絶え間ない改革、魅力的な個性で知られるパブロ・ピカソは、おそらく20世紀のヨーロッパで最も影響力のある、成功した芸術家であり、歴史と政治の大きな変化、前衛運動、新しい芸術形態が生まれたこの時代を象徴している。過去の伝統を吸収し、同時代の芸術家たちからインスピレーションを得ながらも、彼の芸術は今なお独創的かつ革新的である。」(ターニャ・シラコヴィッチ著)とあり、私も数多のピカソ展に足を運びましたが、その都度ピカソが西欧の文化に立脚していることを思い知らされました。それはギリシャ神話に登場するミノタウロスをピカソは繰り返し描いていて、それは暴力、愛、好色、そして絶望を呼び起こす象徴として、また自らの化身としてシュルレアリスムの共鳴の中から生まれたものだったようです。ピカソの世界には、いかにも西洋臭さが立ち込めているのは、そのせいだろうと思っています。ただし、ピカソの版画技法の革新性については私にも入り込める余地があると感じています。「版画の最も重要な技法ーエッチング、エングレーヴィング、ドライポイント、アクアチント、リトグラフ、リノカットーを駆使して制作された本展の作品は、ピカソの驚異的な技術力を証明するとともに、彼のモットーである『専門家のようにルールを学びなさい。そうすれば、芸術家のようにルールを破れるようになる』を実証している。」(前述の著者)破壊と創造はピカソが身を持って体現した制作工程で、新しい世界を手中に収めるために実験や努力を惜しまなかった巨匠でもありました。