Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

「中空の彫刻」（廣田治子著 三元社）の「第二部 ゴーギャンの立体作品」の中の「第５章 タヒチ滞在（１８９１～１８９３年）とパリ帰還（１８９３～１８９５年）」の「３ 《オヴィリ》１」と「４《オヴィリ》２」をまとめます。ここで漸くゴーギャンの彫刻の代表作である「オヴィリ」が登場します。「炻器による彫像《オヴィリ》は、ゴーギャンが自らの墓に置いてほしいと望んだ彼の畢生の大作であるとともに、この芸術家独自の陶製彫刻として究極の作品である。また、１９世紀末の象徴主義と２０世紀前半を席巻したプリミティヴィスムの特質を併せもち、曖昧で多義的な謎めいた意味を喚起しながら、オセアニアやアフリカ彫刻のように呪術的な眼差しをもっているのである。」さらに作品の詳しい説明が書かれた部分を引用します。「背面の裂け目は、日本の焼き物において珍重される偶然の効果による割れ目を模したものかもしれない。けれどもゴーギャンは、それを彫刻の一要素に変換する。開口部を開きながら、彼は意図的に中空の内部を見せ、それが陶器であることを示すのである。おそらくここに多＝分野性を旨とするゴーギャンの陶製彫刻の最大の特質があるのである。『中空の彫刻』は、陶芸であることに基づく必然的結果であったが、ヴォリュームをもたない身体表現の実現によって、彫刻は中空の空間を覆う表面の上で展開するものとなり、三次元性のイリュージョンに頼らない自律的彫刻が生み出されたのである。」作品の彫刻史上の位置として書かれた箇所を引用します。「《オヴィリ》は、オセアニアとボロブドゥールの要素を採り入れた人体表現の創造という点で、西洋彫刻史において初めて、ギリシャ彫刻の伝統の桎梏から解き放たれた人体彫刻なのである。～略～かくして《オヴィリ》においてゴーギャンは、ロマン主義の浮彫の手法を採り入れた立像形式を用いて、プリミティヴな彫刻に倣った正面によって自律性を獲得しつつ、斬新な空間の観念を提示したモダンな彫刻を実現したのである。」文中にあったボロブドゥールの遺跡はインドネシアにあり、私は過去に一度訪れています。仏教思想の巨大な遺跡で、その周囲にあった浮彫は今も記憶にあります。「オヴィリ」の図版を見ていると、ボロブドゥールの遺跡から受けた啓示があるのかなぁと思います。ゴーギャンはボロブドゥールの遺跡を書籍で知ったはずですが、自らの表現に採り入れたのだろうと思います。私もエーゲ海沿岸の古代都市からイメージを膨らませましたが、自己表現を求めるためには洋の東西を問わず、自らの思索や感覚に従って素直に採り入れていくことは、私も身をもって体験しています。

「中空の彫刻」（廣田治子著 三元社）の「第二部 ゴーギャンの立体作品」の中の「第５章 タヒチ滞在（１８９１～１８９３年）とパリ帰還（１８９３～１８９５年）」の「１ 状況」と「２　木彫」をまとめます。いよいよタヒチに出かけるゴーギャンに対し、画家ルドンは引き留めようとしたようです。「彼の地で私は私自身のために、原始的で野蛮な状態の中でそれ〔芸術〕を育てたいのです。そのために私は静けさを必要とします。他人に対しての栄光などどうでもいいことです。〔…〕タヒチの私の小屋で、約束しますが私は死などを考えず、逆に永遠の生に思いを馳せるでしょう。生の中の死ではなく、死の中の生を。」とゴーギャンは返答しました。「ゴーギャンは自らの原始的『自我』を見いだすために内面の奥深く分け入ったのであったが、今や彼は人類の起源の追究を始めるのである。そのためには自らが野蛮人として再生する必要があった。」しかしながら西欧の植民地であったタヒチは、ゴーギャンの理想とはかけ離れた環境だったようです。「タヒチはもはやゴーギャンが求めていた地上の楽園ではなかった。オセアニアのフランス植民地の首都であったパペーテでは、当地の伝統的な住居や風習を見いだすことはほとんど不可能であった。～略～期待はずれの状況に直面してゴーギャンは、昔日のタヒチを再発見し、種族の先祖の神秘を感得しようと努めた。彼の冒険譚と経験は『ノア・ノア』に語られているが、そこでは悲惨な現実は省略され、美化されながら、文明人である彼自身と野生的なタヒチの民族の対比が強調されている。」またモデルに選んだ女性に関してこんな文章もありました。「（ゴーギャンは）１３才のテハマナと出会い、ついにポリネシアの種族に典型的な性格を把握し、幸福を得るのである。彼女との生活はゴーギャンに、民衆の迷信じみた信仰を理解し肌で感じることを可能にした。」木彫偶像に関しては「ゴーギャンの作品の最大の特質は、古代の神々を人格化し、彼らに姿を与えることにあった。タヒチでは神々が形象化されなかったので、彼は自らそれらを創造しなければならなかったからである。」とありました。結局、タヒチは彼に何を齎せたのか、こんな文章でまとめられています。「人類の起源に遡及し、そこから生命の源泉を汲み取り、人間の推論の最初の形態であるさまざまな宗教の中に共通の根源を見いだすこと、それこそがこの南の島での彼の関心事であった。～略～また形態論的に見れば、これらの木彫は中空の壺彫刻と同様、表面上で展開する彫刻であり、鑑者は周囲を回って作品を見ることを促されるのである。これらは二次元の視覚によって捉えられ、表現された三次元のオブジェである。～略～木の素材がもつ物理的潜在力は、とりわけこの熱帯の地にあっては宗教と結びついたアニミスム的な精神性をゴーギャンに理解させた。」

日曜日になり、いつものように美大受験生が工房にやってきました。彼女を見ていると、最近の予備校から出される課題が変わってきていると感じています。受験用の実技テクニックを教えるだけでなく、自分の本当にやりたいことやそれに伴う表現を求める課題が出されていて、受験生は混乱していました。私は大学に入ってから漸く自分を知り、自分のことを考え始めたのでしたが、今の受験生は大学で求められることを受験時代に求められていて、ちょいと時代が進んでいるのかなぁと思いました。確かに美大や芸大合格がゴールになってしまう学生がいて、大学で何をやっていいのか分からなくなる人もいます。美術系の学校に入るのは、そこで時間が与えられるだけのことであって、そこがスタートなのです。そこから本当の意味での自己研鑽が始まると言えます。私のように人体塑造を通して立体の何たるかを把握するために４年間費やした者が、その後の展開で自己表現に到達し、イメージを膨らませることが出来た事例もあります。私の自己表現は遅ればせながらの出発でしたが、回り道をして到達した世界観は堅牢で、数十年間も揺るぎないものになっています。今日は一日中、来年に向けた新作に関わっていました。まだ新作のイメージは漠然としていますが、構築物が点在する風景を思い描いていて、その構築物のひとつが具現化してきました。その構築物は４点を組み合わせて形成するもので、それらが点在する情景には、あたかも龍安寺の石庭のようなものが浮かんでいます。龍安寺の石庭は方形の壁に囲まれていますが、私のイメージでは周囲がぼやけてしまっていて、崩壊が進む状況はそんなところで表現できるかもしれません。ともかく今日はイメージの具現化に一歩進めることが出来ました。また明日から７月個展のための梱包用木箱作りを始めますが、今日は来年を見据えた新作に取り組んで、気分が高揚しました。

週末は個展準備の状況を書いていきます。今週から梱包用木箱を作り始めていました。「せいさく」という漢字には「制作」と「製作」の２種類があります。創作的な行為は「制作」、工作的な行為は「製作」を使いますが、梱包用木箱は「製作」で、来年に向けた陶彫の取り組みは「制作」になります。今週は製作をやっていることが多く、梱包用木箱は順調に出来ています。ベニア板を垂木で補強する木箱製作のやり方を思い出し、その都度材木を調達しています。陶彫部品は多少修整もあって、まだ木箱に収納していませんが、来月初めには収納が終わる予定です。やはり梱包用木箱の製作はモチベーションが下がり、今ひとつ意欲がもてずにいるので、一日のうちに木箱製作と陶彫制作を組み合わせることをやっていて、日々の工房での過ごし方に変化を与えています。昼ごろに近隣のスポーツ施設に水泳をやりに出かけるので、この水泳を境にして製作から制作に切り替えています。木箱製作は作業台を複数使うので、美大受験生がいないウィークディにやっているのも条件としてあります。週末は受験生がやってくるので、私はひとつの作業台で制作可能な陶彫の取り組みだけをやっているのです。陶彫をやっていると気分は上がります。来年に向けた新作のイメージが少しずつ固まってきていて、これには俄然意欲が湧いてきています。毎日こんな生活を送っていると、３月末までやっていた校長職がもう信じられないと思うときがあります。３月までは週末だけで今と同じレベルで製作や制作をやっていたわけで、使う時間の密度が違っていたとしか思えません。人間はどんな環境に置かれても、何とかそこで頑張れるものなのでしょうか。二束の草鞋生活を送りながら、東京銀座のギャラリーせいほうで過去１５回も個展を開催しました。そんな自分がよく毎年健康を害さずに意思を保っていたものだなぁと自画自賛をしても構わないのではないかと思っています。今はだいぶ緩くなってきましたが、それでも毎日私は決まった時間に工房に出かけています。

「中空の彫刻」（廣田治子著 三元社）の「第二部 ゴーギャンの立体作品」の中の「第４章 陶製彫刻と木彫浮彫（１８８９年と１８９０年）」の「６ 木彫浮彫」をまとめます。この章では２点の作品が登場します。ひとつが「愛せよ、さらば幸いならん」、もうひとつが「神秘的なれ」です。まず、「愛せよ、さらば幸いならん」の論考から引用します。「１８９１年、二人の批評家が同様の文脈においてゴーギャンのパネルを捉えることになる。象徴主義者アルベール・オーリエは、『情欲の全て、肉体と思考の闘いの全て、性的快楽の苦しみの全てがのたうち回り、いわば歯ぎしりをしている』と書き、ロジェ・マルクスはそこに『男性的で荒々しい切り溝によって表された顔の上の力強い苦痛』をみており、その鑿の跡は、『原始の人〔＝芸術家〕のもののように不器用さを示しているが、確かに雄弁である』と述べている。～略～『これらすべての根本は浅浮彫の彫刻芸術であり、素材の性質におけるフォルムと色彩である』とゴーギャンは言った。意味を担っている技法は真に革新的であり、それはすでにロダンの技法に比較されている。ロザリンド・クラウスによれば、『観者に対して彫刻の物語的意味〔の解明〕へのあらゆる可能性を拒否するために彼〔ゴーギャン〕が用いる手順は、ロダンが《地獄の門》で行っているそれに近い』」。もうひとつの作品「神秘的なれ」は似て非なる作品のようです。「１年後に制作された《神秘的なれ》は、作者自身が言うように、《愛せよ、さらば幸いならん》の対作品であり、縦と横は逆であるが大きさはほぼ同じである。人物と周囲の空間の表面処理や色彩において共通した特質を持っている。～略～《愛せよ》の複雑な構図とは対照的に、《神秘的なれ》のそれは中央に背中から捉えられた裸婦が一人、それを挟んで右上に、正面向きの目をもつエジプトの絵のような横顔が、左下にはル・プールデュの女性の民族衣装のような被り物を着けた人物がいるのみの単純な構成である。裸婦を囲む波の様式化された装飾的表現に関しては、日本の彩色木彫との関連が早くから指摘されている。」次にゴーギャンの生涯のエポックに繋がる文章がありましたので引用いたします。「絵画に比して木彫においては、タヒチ渡航を半年後に控え、プリミティフな世界がブルターニュから異国の世界へと、より遠く、しかしより身近に捉えられている。女性はもはやブルターニュの女性ではなく、体の引き締まった異国の女性であり、謎めいた右上の顔の方を向いている。この頃すでにタヒチへの旅行の準備をしていたゴーギャンは、書物によってオセアニアの文化に触れていたことであろう。」