Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

昨日、上野にある東京国立博物館で開催されている「運慶 祈りの空間ー興福寺北円堂」展に行ってきました。本館特別五室に国宝仏像７躯が配置された空間は、荘厳な雰囲気が漂い、量感溢れる運慶の造形に魅せられました。過去に幾度となく運慶の仏像を見ていても、また新たな感動がやってくるのが運慶ワールドの定番で、写実の中に魂が籠っていると私は感じています。図録より仏像の知的背景を探りました。「中尊弥勒像は厳しい表情、印相や内衣といった奈良時代の如来像に通有の表現が特徴で、天平古像を模したことが明らかである。体部は胸を張りながらも首を前に突き出してやや猫背とするが、斜側面や側面から見ると正面からはうかがえないほど、たっぷりとした量感を持つことに驚かされる。自然と構えた右手も、絶妙な計算の上であることが理解される。古像の復興という課題を、写実を基本とした新様式を駆使しながら解決した傑作である。」さらに四天王像について。「弥勒像台座墨書によると、四天王像の頭仏師は東方（持国天）を法眼湛慶、南方（増長天）を法橋康運、西方（広目天）を法橋康弁、北方（多聞天）を法橋康勝というように、運慶の子息四兄弟が担当していたようだ。この四天王像の破格とも評すべき激しい動勢と怒りの表現が、弥勒、無著・世親とどのように響きあうのかが、本展の一番の見どころといってよい。」そして二羅漢像について。「二羅漢像（無著・世親）の名称については議論のあるところだが、この墨書に『世親』『无著』とあることから鎌倉復興時には無著・世親像として造立されたことは明らかである。」（児島大輔著）運慶とはどんな人物だったのか、形態の捉えを誰に学んだのか、解剖学なんて発想のなかった時代に、この肉感を彫り出したのは単に才覚だけで可能だったのか。私は大学時代、覚束ない人体塑造に自分の立体感覚のなさに嘆いていた時がありました。そんな中で勇気づけられていたのは、ロダンやブールデル、果てはミケランジェロだけだったのではなく、体躯が衣の下に脈打っている運慶の仏像だったのでした。今回は本来の祈りの空間ではなく、場所を博物館に移した運慶の仏像は、あの日私が見た美術作品としての像そのもので、懐かしさが込み上げてきたのも納得の瞬間でした。

昨日、新作の第１回目の窯入れを行ないました。成形や彫り込み加飾が終わった作品は、乾燥用の作業台に置いてあって、窯入れの準備は整っていましたが、夏の猛暑の中では窯を焚こうという気が起こらず、第１回目の窯入れは今月後半になってしまいました。私の工房は電気の基本料金の関係で、焼成中は他の電気が使えず、作業はストップしてしまいます。それを利用して私はさまざまな展覧会に出かけていくのが定番になっています。窯入れが久しぶりだったので、こうした状況での展覧会巡りも久しぶりになりました。今日は東京上野にある東京国立博物館で開催されている「運慶」展と、東京都美術館で開催している「ゴッホ展」に行きました。鎌倉時代の仏師運慶の仏像を私は度々見ていて、懐かしい人に会いに行くような気分で出かけましたが、巨躯７体が並んだ東京国立博物館本館は、緊張感漂う壮麗な空間に変わっていました。思えば学生の頃、私は日本美術に退屈を覚えていましたが、運慶の仏像に西洋彫刻の趣を感じて、仏像が一気に好きになったのでした。言わば自分の日本美術開眼のきっかけを作ってくれたのが運慶だったのです。無著菩薩・世親菩薩の両立像に、私は思わずお久しぶりですと呟いてしまいました。詳しい感想は後日改めます。次に向かったのは東京都美術館の「ゴッホ展」で、平日にも関わらず混雑していました。日本人がゴッホが好きなのは分かっていたのですが、私にもゴッホに纏わる思い出があります。私が中学校１年生の時に、美術の授業で水彩による風景画の課題が出ていました。私は中学校の正門の近くにあった大きな樹木を描いていて、水彩絵の具を普通に塗らず、線を描くように何本も重ねるように色を変えて樹木を描きました。それを見て女性の美術教諭が、これはゴッホみたいと評してくれたので、その言葉で私は忽ちゴッホのファンになったのでした。そのやり方はその後うまくいかず、私のゴッホ熱は冷めてしまいましたが、私が大学生の頃に再びゴッホの絵を見て、骨太の人物像が描かれていたことで、その彫塑的な表現に惹かれました。輪郭をしっかり線描したのは日本の浮世絵の影響なのか、それとも印象派の延長として新たな表現を探っていたのかよく分かりませんが、私にとってゴッホは馴染みのある画家であることに間違いはありません。これも詳しい感想は後日改めます。今日は充実した一日でした。

「廃墟論」（クリストファー・ウッドワード著 森夏樹訳 青土社）の３つ目の章は「忘れられない廃家」という題がついています。本章で気を留めた箇所は作家エドガー・アラン・ポーに纏わる話題です。「ディケンズの小説では、人間の精神を表現するのに建物という物質的な存在が象徴として使われている。それはたとえば、ミス・ハヴィシャムの悲しみや不毛な心は、レンガや石となって凝り固まっていた。ところがエドガー・アラン・ポーの『アッシャー家の崩壊』では、建物と所有者の類似性はさらにいちだんと濃密さを増す。館とそこに住む一族は、近辺の農民たちにとってまったく同一のものに思えた。しかし、この物語の語り手の発見によると、館を形作る石の方がそこに住む人間よりも、いっそういきいきと生気を帯びているという。～略～ロデリック・アッシャーは何年もの間、一歩も館の外へ出たことがなかった。そのため彼は、先祖の家のもつ独特な霊気に徐々に毒されていった。『灰色の壁や塔、それにそれらが見下ろす薄暗い沼の形（フィジック）が、結局のところ、彼の倫理感（モラル）の形成に影響を及ぼすことになった』。何世紀にもわたって、館の霊気は『一族の運命を左右し、…彼を今、目の前に見るような人間にー現在の彼に作り上げたのである』。」この作品はポーによる文学上のゴシック主義と称されているようです。「『彼は幻影にとりつかれている心、混乱した頭を暗示し』ようとした。１９２３年にこう書いたのはＤ・Ｈ・ローレンスである。ローレンスは『アッシャー家の崩壊』に見られる地下への脅迫的ともいえる執着が、ポーを『穴蔵や地下室、そして人間の魂が持つ恐ろしい地下通路への冒険家』にしたことを認めている。ポーは『自分自身の魂が崩壊する過程』を白日の下へさらした。そしてそれは２１世紀の人類が陥ることになる精神神経症を予示するものとなった。ポーはまたフロイトをも予想していたといえる。考古学を精神分析のために必要な類推の手立てと見なした、あのフロイトを。～略～人間の魂はこれまで古典文学によって、確固不動のものとされてきたわけだが、その魂の深奥に地下室や塔、それに中世の廃墟の影などが触れうる、あるいは届きうることを建築家に示したのは、他ならぬ小説家たちだった。しかし文学やその解説などをもってしても、ポーが描いた建築に関わる描写の生彩に富んだ表現には、なお解きえぬ謎めいた部分がある。」今回はここまでにします。

「廃墟論」（クリストファー・ウッドワード著 森夏樹訳 青土社）の２つ目の章は「つむじ曲がりの楽しみ」という題がついています。この章では著者の出身であるイギリスの廃墟に纏わるエピソードが語られた後、イタリアのローマに話題が移ります。「２０世紀になるまで、ローマを取り巻くカンパーニャ平野は、いわば聖なる島の周辺の、淋しいうらさびれた海岸のような所だった。１９２０年代にムッソリーニが干拓するまで、このあたりにはマラリアがはびこり、村々は打ち棄てられたままになっていた。元々ここはカエサルの時代、黄色のトウモロコシ畑が水平線いっぱいに広がっていた所だ。しかしゴート族が水道橋を破壊したために、洪水が生じて、畑は沼地に変わってしまった。１７世紀から１８世紀の間、カンパーニュ地方は見捨てられ、さびれはてた場所と見なされていた。例外は羊飼いと画家たちである。幅の広い葉や草に覆われた廃墟、それに牛たちに降り注ぐ日差し、その日差しの色合いを永遠にとどめたのが画家たちだった。ニコラス・ベルヘムやクロード・ロラン、それにコローなどである。」さらに英米文学を代表する小説家であるヘンリー・ジェイムズの文章をそのまま引用した箇所に注目しました。「ローマの周辺に広がる田園の路傍。そこで見られる習俗や歴史の痕跡、さらには過去の刻印など、そのすべてに触れて私は自分の感覚がわくわくしてくるのを感じた。もちろん私は、このようにありふれたものが訴えかけてくる力を、ことさら大げさに表現しているのかもしれない。しかしこれは実際、大いにその通りなのである。それもこれも、この力の出所が、古代のもめごとのすべてを知悉している天にあるように思えるからだ。『感覚を喚起させる』廃墟に遭遇して、それを喜ぶことは、何か熱情のともなわない暇つぶしのように思えるかもしれない。そして私は告白するが、たしかにこの楽しみには、どこかつむじ曲がりな調子がなきにしもあらずなのである。」今回はここまでにします。

「廃墟論」（クリストファー・ウッドワード著 森夏樹訳 青土社）の最初の章は「だれがデイジー・ミラーを殺したのか」という題がついていて、内容は主にイタリアのローマにある巨大な円形建造物コロセウムに纏わる廃墟論が展開されていました。「私がコロセウムを例に取り上げたのは、いかに廃墟というものがバラエティーに富んだ反応を人々にもたらすのか、それを示したかったからである。コロセウムではおのおのの観光客が、それぞれ自分の想像力によって、失われた断片を補わざるをえない。それゆえに廃墟はまた、すべての人の眼前に異なった姿で現われる。これは真実明らかなことだった。」まず、エドガー・アラン・ポー。「ポーは進歩を旨とする科学万能の時代に生きたのだが、彼は徹底した反実証主義者だった。～略～ポーは『ユリイカ』というエッセイの中で、宇宙は物理学や天文学によって確定されるようなものではないと述べている。宇宙は『影のように絶えず変化する領域で、今、小さく縮んでいたかと思えば、次の瞬間には大きく膨らむ。それは揺れ動く想像力のエネルギーによって変化する世界である』。ポーがコロセウムの銅版画を見たとき（それはピラネージの描いた、目もくらむような、コロセウムの鳥観図だったかもしれない）、彼がそこに見たものは、おそらく石の集積物だけではなかっただろう。脈打つことを止めない、永遠で不可思議なエネルギーの源を見ていたにちがいない。」次にアドルフ・ヒトラー。「ヒトラーの頭に取りついた廃墟という妄想。この事実が、われわれの廃墟を懐かしむ気持ちに、はたして水を差すことになるのだろうか。答えは『ノー』である。それはむしろ反対といってよいだろう。なぜなら、ヒトラーにとってコロセウムは廃墟ではなかったからだ。彼にとって廃墟はひとつの記念物だった。たとえてみるとヒトラーは、コロセウムを半分空になった瓶というより、むしろ半分水の残った瓶として見ていた。つまり彼は、何はさておき石造建築の耐久性に惹かれていた。皇帝の野望が物理的に存続すること、そのことに何よりも魅力を感じていたのである。しかしそれなら、廃墟を愛する人たちはどうなのだろう。彼らにとって廃墟の魅力とは、脆弱性や移ろいやすさがはっきりと視覚で確認できる点にあったのでないだろうか。詩人や画家たちは廃墟を好んだが、独裁者や専制者たちは記念物を好んだということかもしれない。」今回はここまでにします。