Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

「近代絵画史（上）」（高階秀爾著 中公新書）の「第９章 新印象派」について気になったところをピックアップしていきます。本章は２人の画家に注目しています。まず、ピサロ。「ピサロは、印象派グループのなかでは最も年長であったが、しかしそれにもかかわらず、きわめて若々しい、開かれた精神の持主であった。事実、１８７４年、最初の印象派展の時すでに４４歳であったことを考えると、ピサロがその後ゴーギャン、ゴッホ、スーラのような自分よりずっと若い画家たちの革新的な試みにつねに暖かい理解を示し、積極的な支持を惜しまなかったことは、ほとんど驚嘆に値する。～略～ピサロは、スーラほど徹底した理論家となるためにはあまりに感覚的であったが、また他方、モネのように徹底して感覚に身を委ねるには、またあまりにも理知的だったのである。」ここで数年続いた印象派展の傾向について概観を記しておきます。「１８８６年の第八回印象派展は形式的には１２年前に始まった印象派グループの展覧会の続きであったが、実質的には、その内容は、印象派グループの解体、およびそれにもとづく新しい傾向の登場をはっきりと示していた。その新しい傾向のうち、とくに注目されるのは、ゴーギャン、ルドンに代表される象徴主義的傾向と、スーラ、シニャック、ピサロの作品に見られた新印象主義の流れである。」２人目の画家であるスーラについての記述がありました。「きわめて理知的な性格の持主であったスーラは、色彩のみならず、黄金比例のような構図の調和の問題や、さらには、線や色調の象徴的な意味の問題など、新しい造形表現の美学とも言うべきものを考え、友人への手紙のなかなどに、その理論の一端を書き記しているが、しかし３１歳を越えたばかりの時に世を去ってしまったため、自己の思想を完全なかたちで体系化することはできなかった。」今回はここまでにします。

「近代絵画史（上）」（高階秀爾著 中公新書）の「第８章 印象主義の超克」について気になったところをピックアップしていきます。「印象派の画面は、多彩な虹の七色の交錯する万華鏡の世界になってしまった。そこには、合理的な空間構成の意識もなければ、形態把握の意志もない。あるのはただ、ほんのわずかの色調の差異にも鋭敏に反応する繊細な感覚世界だけである。われわれが、モネの晩年の作品を前にして、ほとんど目まいにも似た陶酔を覚えるのも、そのためであろう。～略～ルノワールとセザンヌとは、気質から言っても、画風から言っても、正反対と言ってもよいほど大きく違っている。陽気で、開けっぴろげで、社交好きなルノワールは、生涯を通じて若い女性の健康な肉体を愛し、そこに見られる生命の輝きを歌い続けた。ルノワールの作品においては、静物や風景でさえ、明るい、熱っぽい生命の賛歌を歌っている。それに対し、人一倍人間嫌いで、社交下手のセザンヌは、アカデミー・シュイスに通っていたころを別にすれば、裸体のモデルを直視することができないほど内気な、内向的な性格であった。～略～しかしながら、印象派との関係という歴史的観点から見るなら、ふたりのあいだには、意外に多くの共通点が指摘される。ふたりは、いずれもモネやシスレーとまったく同世代であり、画学生としての修業時代には、新古典主義の支配する官学派に反撥して、ドラクロワの激しい色彩表現やクールベのねっとりした力強さを好んだ。」ここで２人の画家について、それぞれの記述がありました。まず、ルノワール。「ルノワールにとっては、自然そのものも、決してただ眼で眺めるだけのものではなく、いわば肌で感じとるなまなましい実体であった。一本一本の草花にも、温かい生命が流れており、大地はしっかりと手応えのある存在として、われわれに迫ってくる。」次にセザンヌ。「同じように印象派の洗礼を受け、同じように古典的世界への復帰を手がかりとして印象派を『超克』しながら、その後セザンヌのたどった道は、ルノワールの場合とは大きく違っていた。セザンヌは、色彩の眩惑のなかに失われてしまった世界を、ルノワールのように全身の感覚で受けとめてひとつの豊潤な世界にまとめ上げるかわりに、世界を見つめる自己の認識の根源にまでさかのぼって、認識行為そのものをカンヴァスの上に定着しようとした。～略～『見る』ことをその根源において捉え直し、それによって新しい造形世界を実現したセザンヌは、まさにそのゆえに２０世紀美術の父と呼ばれるにふさわしい歴史的位置を占めているのである。」今回はここまでにします。

「近代絵画史（上）」（高階秀爾著 中公新書）の「第７章 印象派の画家たち」について気になったところをピックアップしていきます。「１８７４年にナダールの店に集まった若者たちは、すでに１８６０年代から、さまざまなかたちでグループを作り、おたがいに芸術についての意見を交換し合い、刺戟を与え合っていた。彼らは、もちろんそれぞれに経歴も異なり、資質も違っていたが、しかし、当時『サロン』において支配的であった新古典主義の美学に反対し、いっそう自由な表現を求める点では一致していた。彼らは、ロマン派の画家たちが個々に追求した自由で個性的な表現を、共通の目的意識として集まった仲間たちであったと言ってよい。」本章では２人の画家を取り上げています。まず、モネ。「『連作』の最初のものは、畑のなかの積藁をモティーフにしたものであったが、モネ自身が語っているところによると、最初は彼は、晴れた時と曇った時と、二点描けばそれで十分だと考えていた。ところが実際に写生してみると、天気は変わらなくても光は微妙に変化してすでに積藁の色は別のものになっていた。彼はあわてて別のカンヴァスを用意させ、それに新たに描き始めたが、それもしばらくすると、現実と違うものになってしまった。このようにして、光が変化するたびに新しいカンヴァスに移り、とうとう全部で、１５点の《積藁》ができあがってしまったという。～略～最晩年の《睡蓮》の連作においては、画面はほとんどそのまま池の面と重なり、ほんのわずかな水面のそよぎも、光を含んだ色彩に翻訳され、われわれは、光の洪水のなかに快く溺れこんでしまうことになる。」次にシスレー。「彼は、天成の風景画家で、それもサン・ラザール駅を描いたモネや、パリの町の広場を画題としたピサロなどと違って、都会的、近代的なものには関心を示さず、フォンテーヌブローの森の小道や、オンフルールの海岸や、その他イル・ド・フランスの名もない小さな田舎の村の平凡な風景を、飽きることなく、繰り返し描き続けた。とくに、モネと同じように、微妙な光の変化を反射する水面の輝きを好み、白い雲を映すサン・マルタン運河や、木立の間を流れるロワン河、洪水の時のセーヌ川などをしばしば描いた。」今回はここまでにします。

「近代絵画史（上）」（高階秀爾著 中公新書）の「第６章 印象派の登場」について気になったところをピックアップしていきます。「後に『印象派』という名前で呼ばれるようになる一群の若者たちが、パリのキャピュシース大通り３５番地にあったナダール写真館の二階でその最初の展覧会を開いたのは、１８７４年４月１５日のことである。～略～この第１回展に《キャピュシース大通り》と並んで出品されたモネの《印象・日の出》という作品の題名が『印象主義』の名称の由来であったとされている。もともとこの題名自身、後にモネが語っているところによれば、最初はただ《日の出》であったのだが、展覧会のカタログ制作を担当したルノワールの弟のエドモンが、それだけではあまりに無愛想だからもう少し魅力的な題名をつけてくれと言ったので、モネが思わず、『それなら《印象》とつけ加えたまえ』と答えたことから生まれてきたものであると言う。」当時の批評家の嘲罵の的となった印象主義が、やがて時代を変えていくことは、ここから先の革新的な美術運動が、常に嘲罵を伴う傾向になるのは美術史が証明しています。ここで印象主義の美学と技法について書かれた箇所を引用していきます。「モネたちは、自然の輝きを画面に定着させる独特な技法を生み出した。『筆触分割』ないしは『色彩分割』と呼ばれるやり方がそれである。それは、太陽の光を構成するプリズムの七色を基本とし、しかもそれらをおたがいに混ぜないで使用するという技法といちおう規定することができよう。プリズムの七色は、言うまでもなく自然の多彩な輝きを生み出すもととなるものであり、また『混ぜない』ということは、自然の明るさをカンヴァスの上でも保証してくれるものだったからである。～略～赤は緑を強め、逆に緑は赤を強める性質を持っているから、この両者を並置すれば、おたがいに相手の力を強め合って、輝かしい効果を生み出す。すなわち、三原色と第一混合色を基本とし、それ以上なるべく色を混ぜ合わせず、必要な場合には基本の色を小さなタッチで並置し、しかもなるべく補色の効果をあげるようにするというのが、印象派の画家たちの根本的な技法であると言えるのである。」今回はここまでにします。

深い感動を覚えるのではなく、衝撃もないのですが、頬を撫でられるそよ風の如く、妙に気に留まった言葉がありました。先日朝日新聞に掲載されていたのは、詩人谷川俊太郎の手書きを撮影した画像で、記事には高齢者介護施設を彼はよく訪問して「寄り合い」と称する高齢者との会話を楽しんだ様子が描写されていました。全文引用します。「/よるがちかづくとたましいは/りくつをわすれる/あいのしょっぱさも/いきることのすっぱさも/よけいにあじわえて/りきむことなく/あえかなまどろみに/いいゆめをみて/よれよれのからだも/りすのよう きにかけのぼり/あまいこのみを/いっぱいとってくる/よろこびになんの/りゆうもなく/あすはちかくてとおい/いきるだけさ しぬまでは」私が/をつけた部分は改行であって、その最初の文字を拾っていくと、この詩のタイトルになります。つまり「よりあい よりあい」です。昨年、９０代で亡くなった詩人は、頭脳も感性も人一倍鋭かったようで、最後に綴った「いきるだけさ しぬまでは」には達観した清々しさを感じるのは私だけでしょうか。画像には丸っこい文字が並んでいて、何の衒いもない創作が垣間見れて、私もこんなふうに生きられたらいいなぁと思ってしまいます。加齢とともに素直な表現にいきつくのは私には理想です。私の場合は今も余計なものをいっぱい背負っているように感じていて、工房では創作の途中でも雑念に襲われています。詩の最後の文の一つ前には「あすはちかくてとおい」とありますが、時間が経てば翌日が確実にやってくるけれど、明日はどんなことがあるのだろうかと希望に満ちた靄をイメージしてみようと誘われているのかもしれません。彫刻作品の図録撮影が２週間後に迫っている私は、完成を急ぐあまり、「あすはちかくて すぐそこにある」と感じていて、明日に対するロマンなど持てない現状があります。焦らず休まず、自分の座右の銘をもう一度思い返しました。