Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

週末になりました。今日は工房に出入りしている若い世代の子たち３人を連れて、相模原にある女子美術大学アートミュージアムで開催中の「柚木沙弥郎の１００年」展に行って来ました。同伴した３人のうちの一人が女子美大工芸学科の学生だったため、この情報を知りました。染色家柚木沙弥郎氏は今年１００歳を迎えられます。しかも同展の最終日である１０月１７日が１００歳の誕生日というのが洒落ていて、同大で長く教壇に立ち、学長まで勤めてこられた柚木氏にとっては、本当の意味で記念になる展覧会なのだろうと思いました。柚木氏の染色分野に留まらない多種多様な表現活動はよく知られていて、私も立川市の美術館や目黒区駒場の日本民藝館での個展に出かけて、快い空間構成を齎せている布のデザインを堪能してきました。今回もその斬新なデザインに触れて、私は創作意欲を刺激され、明日からの制作活動の糧になりました。今回の出品作品の中で、私には新しい発見がありました。８１歳になった柚木氏が運命的に出会った東欧の彫刻家の抽象作品がひとつだけ展示されていたのです。それはズビニェク・セカル（１９２３－９８）の直線的な二本脚で立つ小品でした。図録にこんな柚木氏の感想がありました。「その存在感は圧倒的である。それは、その作品が私を待っていてくれたのだとしかいいようがない。改めて作品に向き合うと私が長年探し求めていた何かが音になって聞こえてくるではないか。私は心の底から湧き出す歓びを感じた。」セカルの立体作品は、まさに柚木ワールドに呼応するような響きを持っていて、空間の解放感と凝縮された内容を同時に感じさせてくれました。しかも柚木氏が８１歳でもなお鋭敏な感覚を持ち、さらにセカルの立体作品によって新しいステージに造形が展開していくパワーを持っていたことに、私は勇気をもらいました。私の彫刻の師匠は現在８３歳、染色のアーティスト柚木沙弥郎氏は現在１００歳、いずれも衰えを知らない藝術家が、私には羨ましくて仕方がありません。私も長く創作活動に携わっていたい、そんな思いを強くした１週間でした。

昨日、国立新美術館で開催中の「自由美術展」に行って、師匠である池田宗弘先生の彫刻と版画の連作を見てきました。師匠は８３歳になっても創作意欲は衰えず、作品に込めた社会的メッセージにも力が漲っていました。私は大学に入って間もなく、彫刻のノウハウを池田先生に教わりました。人体を通じて立体構造の成り立ちを分かりやすく伝えていただきました。池田先生もその師匠である清水多嘉示から立体構造についての講義を受けており、それを当時の学生に伝授していたのでした。その発端は巨匠ブールデルにあり、ロダンのような抒情に流れない構築性が教えの全てでした。当時の私は池田先生の世界観である社会的メッセージにも惹かれていましたが、私にはそのセンスがないのに気づき、私は別の表現を探るようになりました。池田先生のもう一つの表現である木版画にも私は挑戦していました。私はドイツ表現派の精神性に富む版画がその契機となりましたが、そこでも私はついに納得の得られる作品は出来ませんでした。作品が持つ物語の説明要素を、私が作りこむと虚飾性が拭いきれず、主張が上辺だけになってしまうのを私は恐れていました。私は彫刻の根幹である構築性だけを残して、そこに何かしらの説明要素を入れることを止め、素材は素材のまま生かすことを考えていました。畢竟にして形態は抽象化の一途を辿ってしまいましたが、それを試作していたのが海外の美術学校だったので、環境的にも西洋文明の遺跡と結びつくことになりました。そこに物語としての説明要素はありませんが、在りし日の都市の残像を作っていると考えれば、私の作品は物語を奥深くに宿しているとも言えます。作品に詩情が必要なのは、私の揺るぐことのない信念です。そう捉えれば師匠の世界観と私のそれでは大きく変わることがないだけで、表現の出方が違うとも考えられます。池田宗弘ワールドに接していると、若い頃から現在に至るまでの私自身の表現思索が甦り、何とも言えない気持ちになります。私自身は一人で現在の表現に辿り着いたわけではなく、反発があり、諦念もあって、苦慮した結果、今の自分になっているという自覚があるのです。

今日の午前中は工房で陶彫制作に精を出して、午後から家内を誘って東京六本木の国立新美術館で開催中の「自由美術展」に行って来ました。私は大学で彫刻家の池田宗弘先生から人体塑造の手ほどきを受けていました。池田先生が自由美術協会の会員なので毎年招待状をいただいていて、彫刻作品を拝見しているのです。私が大学に入ったばかりの頃に、池田先生は現代日本美術展に猫の群像を配した「ああ！なんという生き方」と題した真鍮直付けによる大作を出されていました。当時彫刻を学び始めていた私は、量感を削り取られギリギリの生命感を宿した猫の姿に圧倒的な表現力を感じ取り、それから池田先生に教えを請うことになりました。師匠となった池田先生は決して私に甘くはなく、精神的葛藤に苛まれることも暫しありましたが、それでもこの人から何かを得ようと私は真摯に立ち向かっていきました。今回の出品作品は彫刻１点、木版画５点で構成された展示になっていて、「２０２７年前を思い出せ」という題名がついていました。その場のメールで池田先生に確認したところ、紀元前５年のエジプトで興った出来事から虐殺の歴史を辿り、現在のウクライナ侵攻に至るまでの悪魔の行為を戯画化したものであることが分かりました。池田ワールドは社会性をもった題材で知られ、時に風刺的なものを扱っています。１９世紀のフランスの風刺版画家ドーミエの世界を立体に置き換えたものという解釈も出来ますが、作風はジャコメッティの応用版のようです。真鍮直付けのため彫刻は即興的な作りなので、ちょっぴり軽妙洒脱な雰囲気も漂います。それでも今回の展示で私が気づいたことは、いくら即興的でも彫刻にはある程度の象徴性が出てしまい、木版画のもつ直接的な主張には一歩引けを取る結果になってしまったことです。本当に池田先生が訴えたいことは木版画の方にあったように思います。実際に私は電話で本人にそう伝えました。先生も媒体には向き不向きがあるなぁとおっしゃっていましたので、私の感想を理解していただけたと思います。私としては現在８３歳になる師匠が毎年美術展に作品を出していることで安心を得られることが嬉しいのです。長野県の山奥で一人で創作生活を送っている師匠を、岩手県で独居生活をしていた高村光太郎に重ねてしまうことが私にはあります。そろそろ麻績の工房エルミタを訪ねていかなくてはならないと思っているところです。

「絵画の黄昏ーエドゥアール・マネの闘争ー」（稲賀繁美著 名古屋大学出版会）は副題を「エドゥアール・マネ没後の闘争」としています。その「第５章 黄昏あるいは黎明」の「４ 瞬時性の美学」についてまとめます。「マネの時代には『仕上げ』ることを拒絶し、定式を裏切りつつ『出来上が』ってゆく過程を重視する絵画観が生まれようとしていた。刻々の腕捌きが印象を即時に画面上に定着してゆく現場を重視することは、とりわけデッサン、パステル、水彩に独自の価値を認める立場と密接に結び付く。制作のそれぞれの段階にそれ自体完結した価値を認める態度は、とりわけサロンで『絵画』として認定されることからは最初から排除されていた領域に格好の媒体を見いだす。」それは版画に通じるもので、こんな文章がありました。「腐食銅版画ほど単純で直接的で個人的な方法はない。ニスをかけた銅板、なにか尖ったもの、小刀、削り出しか針、酸をひと瓶。これで道具一式だ。酸は金属の裸になった部分を侵し、溝を刻む。それは藝術家が素描した線をひとつひとつ正確に再現したものだ。腐食がうまく行けば版はできあがり、あとは刷るだけだ。そしていかなる翻訳の介在もなく、画匠の考えをそのまま、生き生きと躍動し思うがままに得ることができる。」これはゴーティエの文章ですが、つまり版画には近代的視点があるというわけです。「もはや複製ではなく、それ自身で創作たらんとして版画が目指した脱皮が、たんに印象派の前触れをなしたにとどまらず、印象派の美学と称される価値観そのものをも先取りしていた、ということだろう。」次に印象派という名称に関する文章です。「デュレによれば、このように現場でじかに自然の印象をキャンヴァスに油絵の具でもって定着することこそが『外光派』の定義である。はたしてそれがチューブに入った油絵の具の発明・普及によって野外制作が容易になったといった制作条件の変化と相関していたか否かについては、近年重大な疑義が示されていて、なお決着をみていない。だがそれにもかかわらず、モネ自身が後年、世紀末になって自らのあの《印象 日の出》（１８７３）命名の由来を説明する際にちゃっかり借用してみせるのが、興味深いことにも、ほかならぬこのデュレの（必ずしも鵜呑みには信用できず、これ自体神話的といってよい効果を発揮することとなる）説明原理だった。～略～さらに画面に降ろす一筆一筆は、その瞬間ではまだいかなる効果を発揮するか不確定、という意味でたかだか『条件法』でしかない。画面から何歩か下がってみて初めてどんな映像が出来たかも確認できるからだ。表現行為と表象効果の確認、ないしは筆写と観察という、印象の定着に不可避的に介入するこのふたつのモメントの時差と位相差と距離のずれとが画家の実存を三重に引き裂きながら、しかしその行きつ戻りつの宙づり状態が絵画制作の複合した営みの緊張感をも約束する。」今回はここまでにします。

「絵画の黄昏ーエドゥアール・マネの闘争ー」（稲賀繁美著 名古屋大学出版会）は副題を「エドゥアール・マネ没後の闘争」としています。その「第５章 黄昏あるいは黎明」の「３ 日本という美学」についてまとめます。１８８３年４月中旬にパリの画廊で「日本美術大回顧展」が開催されました。「当時左足切断手術後のマネは、もはや展覧会を見物できる状態にはなく、この手紙から１週間とせずして死を迎えることとなる。マネの画業のひとつの発想源である日本美術について、ようやく体系的な知識が知られようとしていたちょうどその頃には、マネはすでにその生涯を終えようとしていた。ここでもマネは、自分の試みを正当化してくれる根拠がひろく公認されるのを待つことなく姿を消すというダンディーぶりを発揮したわけだ。」印象派の画家が日本美術、とりわけ木版画（浮世絵）に影響され、脈々と続く西洋画の伝統から解放されたのは美術史上では大きな出来事だったようです。「マネと日本美学とに共鳴の見られるのはもはや明らかだが、ゾラ本人もまたそうした親和性に無関心ではなかった。その証拠に、同じ１８７８年パリ万国博覧会に際して執筆した文章で、ゾラはデュレの『印象派の画家たち』からながながと抜き書きして、『日本人の真新しく大胆な制作方法』に感化されて外光表現に原色の併置を導入したのが印象派であるとするデュレの見解を追認したうえで、そこに『アカデミーの慣習化されたややこしい制作方法』から脱却するための出口を認めようとしていた。～略～日本の木版画はこれからの歴史家たちに、たまたまかれらが必要としていた解答を与えるものだったわけだ。そうした学説の蓄積は今日、オルセー美術館学藝部長（当時）、現ギュスターヴ・モロー美術館長のジュヌヴィエーヴ・ラカンブルをはじめとする『日本趣味研究』の専門家によって追認・補強され、１９８８年にパリと東京で開催された『ジャポニスム』展に至る解釈の系譜を形作るに至る。～略～素朴な実証主義がえてして見逃すことだが、『日本趣味』と判断されうる技法や傾向と、『日本の影響』として学問的手続きによって実証される範囲とはー時間軸のうえでも作品の広がりのうえでもー必ずしも一致しない。いやむしろ原理として両者は別種の操作に属するものだ。文献学的な操作によって『日本の影響』を特定できる以前の作品に、すでに（事後からみれば）『日本趣味』という用語ないし概念によって特徴付けられる兆候がいくらでも出現する。」今回はここまでにします。