Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

暖かい陽射しの中、朝から工房に行っていました。ロフト拡張工事に伴って配線工事が入り、朝９時から夕方まで業者が出入りしていました。私はテーブル彫刻に設合する陶彫部品を作り始めるため、大き目のタタラを複数枚準備していました。タタラを使った成形は明日行います。昼ごろから久しぶりに木を彫り始めました。テーブル彫刻の脚の木彫で、角材に有機的で生物的な曲面を出そうと鑿を振るいました。今までの私のテーブル彫刻の脚は、ブランクーシの「無限柱」のような幾何学的なパターンを繰り返す形態が多かったのですが、新作は自由な形態にしようと決めていました。チェンソーで彫り込みの当たりをつけ、鑿で剃り落としていきました。パターンでないものを作るのは時間がかかります。量感としての楽しみも加わりますが、常にイメージを確認しながらの作業になりました。私の場合、木彫は継続した作業ではなく、新作に必要となれば行なうものなので、技法や道具に馴染むまで時間が必要です。１本目の柱が彫りあがる夕方になって、漸く作業にリズムが出てきました。今回、テーブル彫刻の脚を３本にしたので、残り２本は後日に回すことにしました。陶彫にしろ木彫にしろ制作に入る初日が一番骨が折れるので、次回はもう少し気楽に制作できるのではないかと思っています。今日久しぶりに木彫をやってみて、木彫には木彫なりの面白さがあって、そこにどっぷり浸かれば、さまざまなイメージが出てくるだろうなぁと思っていました。私は彫り跡の切れが大好きで、それを求めるために鑿を丁寧に研がなければならないのですが、それによっていかにも木彫らしい雰囲気が出てくるのです。私は木材にはあまり拘ることがなく、彫りやすければ何でも使います。テーブルの天板は厚い合板で、陶彫部品と接合されるので、合板の上に砂マチエールを貼り付けて油絵の具を滲み込ませています。陶彫と一体感を齎せるための工夫ですが、自作の特徴にもなっています。明日は主に成形をやりますが、時間が許せば２本目の木彫に入りたいと思っています。

常連にしている横浜のミニシアターは夜９時から上映されるレイトショーがあります。昨夜は仕事から帰って自宅で夕食をとってから、フランス映画「あなたはまだ帰ってこない」を観てきました。映画の紹介文に「第二次世界大戦時のナチス占領下のパリ。１９４４年、マグリット・デュラス３０歳。夫のロベールは地下でレジスタンス活動をしていたため、ゲシュタポに突然連れ去られる。それが、彼の帰りを祈り、彷徨い、苦悩する、彼女にとっての愛のための人生の始まりだった…。」とありました。デュラスと聞いて、私は学生時代に場末の映画館で観たモノクロ映画「かくも長き不在」を思い出しました。「あなたはまだ帰ってこない」とは別の物語でしたが、当時私の胸が締め付けられたことを鮮明に覚えています。デュラスは作家であり、事実を日記として綴っていたことが「あなたはまだ帰ってこない」（原題は「苦悩」）の下敷きになっているようです。図録によると「『苦悩』では、ナチの収容所にいるという夫に関する情報のためなら、藁にでもすがりたい気持で奔走する妻の心の内を描いているが、そこでは常に不安な波紋が収まることはない。もしかしたら偽情報ではないか、と不安に押しつぶされながらも、自分の行動を止めることができない。」（村上香住子著）とあり、彼女には夫の帰還をただ待つという受動的な仕草はなく、情報を得るため自らゲシュタポの手先に近づき、逢瀬を繰り返す危険を冒すこともしていました。戦争が終結して捕虜が帰還していく情景を眼のあたりにして、彼女の失望と期待が交差する場面は、観ていて息が詰まりそうでした。やがて終章に瀕死の夫が友人に支えられて帰ってきますが、もう以前の夫ではなくなっていたことで、何か空虚な感情に私は支配されてしまいました。戦争による破壊や戦闘があるわけではないのに、その悲惨さを余すところなく描いた本作は、私の忘れられない映画の一つになりました。

「ある日の彫刻家」（酒井忠康著 未知谷刊）を読み終えました。現代彫刻に関する論考は、私にとって刺激であり、同時に癒しでもあります。本書に取上げられている彫刻家の中には、私が直接影響を受けた作家もいて、私自身が若かった頃に出会った作品の数々を思い出し、振り返ってみる絶好の機会になりました。空間を造形することは何て面白いんだろうと気づいてから４０年が経ち、現在の私は陶彫による集合彫刻を作り、毎年ギャラリーせいほうで発表の機会を与えていただいています。本書の最後の章に木彫家橋本平八を取上げている箇所があり、私は「石に就て」という木彫の作品を見た時の印象が今も残っていて、この奇妙で貴重な作家が忘れられなくなりました。３９歳で夭逝した彫刻家は「純粋芸術論」という遺稿集を残していて、今回私は初めてその論考に触れたのでした。本文から引用いたします。「『芸術は精神の表現であり彫刻は精神の立体的表現である』とか『芸術は精神への橋である。精神は芸術の法則である』とか『力量の表現に巧拙はない。古人の威力は偉大である』ーといったような一種のアフォリズムはともかく、漢語調の文体でしかも独特のいいまわしの遺稿集に、なぜかわたしは引き込まれ、～略～彼の感性がしばしば虚空を打ち、かつまたそれが何かリリックな表情に変貌するところを直に目撃しているかのような錯覚にも襲われた。」と著者は綴っていました。暫く読み進むと、私に不思議な興趣を感じさせた「石に就て」という木彫の作品を「純粋芸術論」の中で取上げている部分を紹介しています。「彫刻の驚異或は彫刻の芸術的価値は、その天然の模倣でないことは勿論であるが、それと全く撰を異にし、而も天然自然の実在性を確保する性質のもの、即ち同じ石にも石であり乍ら石を解脱して、石を超越した生命を持つ石、そんな石が不可思議な魅力でもって芸術的観念に働きかけてくる。さうした石が石のうちに存在する。石の石らしさを超越した石。それは石にしてあまりに異相である場合がそれで、異相と言ふけれども不自然な形態或は石でないものに似てゐる。変貌ではなくて完璧なる石の姿をなしてゐるものである。要するに人間にとって不可思議な姿をもつ石。左様な石が稀にあるのだから妙である。」うーん、ニュアンスが分かるけれども、素材を超えた精神性に立脚した奥深い思索であろうと思いました。最後の章も含めて「ある日の彫刻家」を楽しく読ませていただきました。

先日訪れた東京国立博物館で開催中の「国宝 東寺」展。圧巻だった立体曼荼羅として配置された仏像の数々。どうして釈迦の教えを広い空間を駆使して図示化したのか、その曼荼羅とは何か、仏像と仏像の間を歩きながら、それら配置の妙を自分なりに考えていました。体感する鑑賞もあれば、知識として会得する鑑賞理解もあると私は思っています。体感する鑑賞は、まずその場に行ってみなければ分からないもので、そこで感じる空気感や視界に入ってくる物質を味わうものだと思っています。触れられるものなら触ってみる、匂いを嗅ぐ、食感も含めてその場で得られる鑑賞体験は豊かな心を育みます。知識を求めるのは鑑賞体験を脳裏に刻みたい願望があるためで、体感と思索があって漸く鑑賞が成り立つと私は考えます。そこで、感銘を受けた立体曼荼羅を脳裏に刻むために、その根源となる密教を知りたいと思いました。図録から引用いたします。「空海は日本に初めて密教を紹介したが、密教とそれまでの仏教の違いについて、病人に薬の効能や分類を説くのがこれまでの仏教で、薬を処方して病気を治すのが密教であり、経典の意味を説くばかりであるのがこれまでの仏教で、経典に従って修法を行ない効験を得るのが密教であると述べている（「遍照発揮性霊集」「宮中真言院の正月の御修法の奉状」）。～略～密教とは、秘密の教えのことである。空海は、秘密には二つあって、一つは無知であるために自ら覆い隠してしまうもの、一つは奥が深くて至ることができないので、あえて説かないものと述べている（弁顕蜜二教論）。～略～密教は奥深く、文章で表わすことは困難である。かわりに図画をかりて悟らない者に開き示す。種々の仏の姿や印契は、仏の慈悲から出たもので、一目見ただけで成仏できるが、経典や注釈書では密かに略されていて、それが図像では示されている。密教の要はここにあり、伝法も受法もこれを捨ててはありえない（「御請来目録」）と述べている。」（丸山士郎著）密教は奥が深いので、図示化することで分かり易くしていると空海は言っているようです。その図示化したものが曼荼羅で、つまり仏の世界を上から見下ろした見取り図とも言えるのです。空海によれば曼荼羅は４種あると説いています。一つ目は「大曼荼羅」で、仏の姿を具体的に描いたもの。二つ目は「三昩耶曼荼羅」で、仏の姿をシンボルとして描いたもの。三つ目は「法曼荼羅」で、仏の姿を一つの文字で表わしたもの。四つ目は「羯磨曼荼羅」で、仏の姿を立体的に表わしたものです。これらは本質的には同一のもので、東寺の群立した仏像の空間は「羯磨曼荼羅」になります。密教の奥の深さは如何ばかりなものなのか、文章に著せないとはどういうものなのか、そこが知りたいと思うのですが、謎めいた宗教は謎のままであった方がいいのかなぁと思うこともあります。

京都にある東寺には幾度か足を運んだことがあります。東寺の講堂に安置された２１体の仏像からなる立体曼荼羅が見たくて、京都では東寺を度々訪れたのでしたが、講堂の中は薄暗がりで、その雰囲気だけを味わっていました。それでも魂の篭った仏像が群立する空間に圧倒されて、自分が厄払いを受けたような気持ちになるのが不思議です。上野の東京国立博物館で「国宝 東寺」展が開催されているのを知って、どうしても立体曼荼羅を博物館の照明の中で見たくて、先日行って来ました。展覧会の副題に「空海と仏像曼荼羅」とあって、この際曼荼羅のことも学びたいと思っていました。紙面の関係で密教や曼荼羅のことは別の機会に回しますが、今回は２１体のうち１５体が東京にやってきているので、大きな部屋に点在して展示してある仏像のことを書いてみようと思います。まずこの部屋に入ると、スポットライトを浴びたそれぞれの仏像の立ち姿に、何とも言えない緊張した空気を感じました。仏像をぐるりと回って見ると、意外にも後姿の何気ない美しさに気づきました。一緒に行った家内は仏像が身につけているアクセサリーの華麗さに惚れ惚れしていました。この立体曼荼羅を考案し実践した空海の思いを図録から拾ってみます。「空海は自ら曼荼羅のイメージを実現するために、須弥壇という空間の中央に大きな大日如来を、その四方に中型の如来を、その五仏に向かって右に中型の金剛波羅蜜菩薩、その四方に小型の菩薩、五仏の左には中型の不動明王、その四方に不動よりもやや小さい明王を配した。そして、四天王は明王に近侍しては全体のバランスが崩れて整然としないので、須弥壇の四方に置いた。ここで問題になるのが帝釈天である。『仁王経念誦儀軌』にしたがえば、四天王と帝釈天は五体で一つのグループとなるが、講堂では四天王は須弥壇四隅に置かれたので、帝釈天は余ることになる。そこで空海は、奈良時代より帝釈天と対となることがある梵天を加え、諸尊の整然とした配置を保ったのである。」（丸山士郎著）仏像の他にも私は仮面が大好きなので、舎利信仰にまつわる八部衆面や灌頂会に用いた十二天面などに興味関心を持ちました。東寺は１２００年におよぶ歴史をもった古刹です。大陸から空海が携えてきた真言密教とは何か、「曼荼羅の仏は整然と森の木のように並び、赤や青さまざまな彩色が輝いている」（「遍照発揮性霊集」「笠大夫、先妣の奉為に大曼荼羅を造り奉る願文」）という空海の言葉にどんな意味があるのか、別の機会に考えてみたいと思います。