Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

ＮＯＴＥ（ブログ）のアーカイブによると、去る６月２９日に私は武蔵野美術大学美術館で開催されていた「若林奮 森のはずれ」展に出かけていき、昔から見たかった噂の「鉄の部屋」を見てきました。若林先生は私が同大の彫刻学科に籍があった頃に共通彫塑研究室で教壇に立っておられました。展覧会を見た後、図録の注文をして帰ってきましたが、若林ワールドに再び釘付けになった私は、その後もずっと彫刻の在り方について考え込んでしまいました。７月４日付の朝日新聞に掲載された記事もＮＯＴＥ（ブログ）にアップしましたが、若林先生が求めた造形理論の焦点が、私の中でどうしても合わずにいました。そこに漸く今日になって図録が届きました。学芸員や評論家の論考に頼らざるを得ない私は、まず豊田美術館の北谷正雄氏の文章から手がかりを得ました。「彫刻家として現実世界のものごと、それを自然と言うとして、それらを対象として制作するのだが、自身が制作するものは本物、自然そのものではありえず、それからはずれたものとして存在する。そしてまた、そのような彫刻が置かれる場も然り。しかし、実際には作品は自分の手元で現実のものとして出来上がり、そしてまた現実空間に置かれることになる。この感覚のずれが若林の苦悩であったのではないか。とすれば、若林が探究したものは、自分が制作した彫刻とそれが置かれる場が、対象とした自然とも、また自分が存在する場とも矛盾しないで成り立つ在り方を見つけ出すことにあったのではないか。それが、自身が自然の一部であることを確かめる営みであったのではないか。～略～１９７０年代後半に〈振動尺〉の作品群が生まれ、８０年代には一連の〈所有・雰囲気・振動〉が制作される。〈振動尺〉は、自然の中から選択された対象、それと自身との間の変化する距離を測定するもの、〈所有・雰囲気・振動〉は、対象と自身との間にある空間を領域として認識しようとするものであった。そしてそれらの彫刻は、自分が観察した対象を表現するのではなく、対象と自身との間の距離、空間、関係に対する思考が形象化されたものである。若林が、自分が作ることができる彫刻として考えたものは、本物、自然を相手にしつつも、それを再現するのではなく、自然、本物と自身との関係についてであった。自然に対する畏怖のような感情を持ちつつ、それをつぶさに観察し、認識することで自分のものとする。それによって自分が自然の一部であると理解しようとしているとも考えられるだろう。」成程、自分と周囲との関わりを彫刻として具現化した試みだったことは、私にも分かりました。それでもまだ謎が残ります。図録を読みながら、今暫し拘ってみたいと思います。

先月開催した２０２３年の個展をホームページのExhibitionにアップしました。今回展示した「発掘～記録～」は、日付のある陶彫立方体のことを言い、それを１月初めから５月末までの１５１点を制作し、ギャラリーせいほうの白い空間に置いたものです。その置き方は搬入日にスタッフ数人と相談をしながら決めていきました。作品をその場で自由自在に演出でき、それが空間的に一体となることを私は目指していて、究極なことを言えば、最小単位で最大空間を作り出せないものか、かなり前から思案していたのです。まだ理想とは言えませんが、展示してみてこれも有りかなぁと思ったのでした。中規模作品である「発掘～坪庭～」は従来から私がやっている集合彫刻ですが、黒い玉砂利を初めて使用しました。これもギャラリーせいほうの空間に映えるのではないかと思っていました。例年小品を数点作って台に置いていますが、今年は「発掘～記録～」の陶彫立方体の中から５点選んで展示しました。新しい試みとしてはギャラリーの壁に平面作品を５点のパネルにして掛けたことでした。これは日付のある陶彫立方体と連動していて、１月から５月までのパネルでした。これは「ＲＥＣＯＲＤ」と称した作品で、２００７年から毎日作っているのです。通常なら正方形ではなく画面全体を使って構成や描写をやっていますが、今回は陶彫立方体と連動しているため、やや窮屈な作風になっています。そんなギャラリー内の状況をExhibitionにアップしたわけですが、ホームページで見れば過去１７回の個展の様子を全て見ることができます。Exhibitionは、私のホームページの扉の右上に表示されるハンバーガーアイコンをクリックすればExhibitionのページが出てきます。２００６年からの個展案内状が全て表示されていますので、２０２３年をクリックしてください。ご高覧いただければ幸いです。

「風土」（和辻哲郎著 岩波書店）の「第二章 三つの類型」の「２ 沙漠」について、気を留めた箇所を選びます。「人間の有り方としての沙漠は、人間の社会的歴史的なる性格と離すべからざるものである。沙漠はその具体性においてはただ人間の歴史的社会にのみ現出する。自然科学的ある沙漠に達するためには、人はこの具体的なる砂漠から、あるいは沙漠的なる人間社会から、あらゆる人間的性格を捨象するところの、抽象の立場に立たなくてはならない。自然としての沙漠はかかる抽象にほかならぬ。そうして『抽象』は人間の力の一つの偉大な特性である。」沙漠の環境に住む人々の風景をこのように表現した文章もありました。「突兀とした山は徹頭徹尾偶然的な形であって、そこに何らの規則、あるいは目的を感ぜしめない。海や平沙は横に長い直線を示しはするが、それは極度に単調であり、また何のまとまりをも含まぬ。しかるに人間の家のみは、方形、長方形などの、幾何学的に規則立った、完結せる形をもってその中に浮ぶ。それはまさに人間の作り出した形である。」アラビア美術について論じた箇所もありました。「この特性はそのままアラビア美術として結晶した。あの華麗なアラビア風の装飾模様がいかに著しく人工的であるか、あるいはまたあの簡素と力強さとを輪郭に現わしたモスクがいかに著しく夢幻的であり離自然的であるか、それを正しく理解せしめるものは、沙漠的人間の自然への対抗である。」この状況で私はどうしても宗教のことが気になって仕方がないのです。「部族の全体性を神として感ずることは一般に原始宗教の特徴であって沙漠にのみ限らない。しかし部族生活が単に原始的たるに留まらず特に沙漠的生活の様式として意味を持つと同じく、部族神の信仰も沙漠生活の必然性によって他のいずれの場合よりも強烈である。その特異性が部族神を人格神たらしめた。神は『自然と対抗する人間』の全体性が自覚せられたものであり、従って自然の力の神化の痕跡を含んではいない。自然は神の下に立たねばならぬ。～略～しかしかかる部族神の一たるヤーヴェがいかにして統一的な人格神となったか。伝説はモーゼの事業を語っている。モーゼを通じヤーヴェの神によってイスラエルの族が『部族』の中の大いなるものとなったのである。～略～そこでヤーヴェは一般に人間の神となる。それが沙漠を通じて現われたと否とにかかわらず、ーあるいは人間のいかなる生産の仕方、いかなる生産関係がその地盤に存するかを問うことなく、ーヨーロッパの人間はその求めつつあった神がここに与えられたと信じたのである。もとよりここでは神は、キリストを通じて、愛の神に転化している。しかしそれにもかかわらずこの『人格神』は、沙漠的人間が沙漠的であるがゆえにのみ見いだし得たものである。」今回はここまでにします。

「風土」（和辻哲郎著 岩波書店）の「第二章 三つの類型」の「１ モンスーン」について、気を留めた箇所を選びます。そもそもモンスーンとはどんな気候なのか、説明の文章を引用いたします。「湿気は最も堪え難く、また最も防ぎ難いものである。にもかかわらず、湿気は人間の内に『自然への抵抗』を呼びさまさない。その理由の一つは、陸に住む人間にとって、湿潤が自然の恵みを意味するからである。洋上において堪え難いモンスーンは、実は太陽が海の水を陸に運ぶ車にほかならぬ。この水のゆえに夏の太陽の真下にある暑い国土は、旺盛なる植物によって覆われる。特に暑熱と湿気とを条件とする種々の草木が、この時期に生い、育ち、成熟する。大地は至るところ植物的なる『生』を現わし、従って動物的なる生をも繫栄させるのである。」著者はその代表としてインドに焦点を当てています。そんな風土に生きるインド人を、非歴史的非統制的なる感情の横溢としての受容的忍従的態度と表現しています。「ヴェダに現れたる想像力はインドの人間の感受性がいかに鋭敏であったかを示している。あらゆる自然の力はその神秘性のゆえに神化される。日、月、空、嵐、風、火、水、曙光、大地のごとき目ぼしいもののみならず、森も野も動物も、総じて受容的なる人間にある力を感じさせる限り、それは神かデーモンである。だからバラモンの神話の世界の住人は、恐らく他のいかなる神話のそれよりも豊富であろう。しかしかかる多数な神々は、血統的に一つの家族としてまとめられるということもなく、また自然現象の関連をモデルとして一つの体系に統一されるということもなかった。」インドの美術に関して論じている箇所もありました。「インドの彫刻や建築に細部の支配の欠けていること、全体はかかる細部の集合であって、真に統一的な全体となっておらぬこと、従って全体として見とおしのつかぬ、明白さの欠けたものであることは、いかなる強弁も覆い隠し得ない点である。インド美術の魅力は、細部の豊富さによって人を引き回し、酔わせ、その酩酊によって人を神秘的な気分にさそい入れるところにある。」その後、論考はインド哲学にかなりの紙面を割いていましたが、今回はここまでにします。

先日見に行った東京国立近代美術館で開催されていた「ガウディとサグラダ・ファミリア展」。貴重な資料や模型が展示されていて私は満足を覚えましたが、ガウディの意図するものを造形化する中で、どうしても納得のいかないと思われるものもありました。ただし、私は実際にこの目でサグラダ・ファミリア聖堂の現状を見ていないので、説得力のない意見に終始してしまいますが、自然から導き出されたオーガニックな形態で統一されたガウディ独自のデザインに、私は建造物自体に豊かな生命力を感じていました。ガウディは「降誕の正面」に見られる歓喜とは真逆の「受難の正面」では、磔刑の残酷さを無装飾の荒涼とした造形で表現することを望んでいたようですが、ここに据えられたキュビズムの彫刻群は、無装飾とは言い難い印象を私に与えました。私が感じた違和感も個人的で根拠のないものではないかと思っていたところ、図録にこんな文章を見つけました。「『ガウディが残した図書、および弟子たちに与えた指示に基づき建設を続行する』と規定された。この規定からすれば、スビラクスのキュビズム的なスタイルで制作した彫像群配置は規定違反である。しかし、既に著名な彫刻家であり、彼独特の角張った幾何学的な造形は『受難の正面』にふさわしいと判断されたことから、規約からの自由が許されたのであろう。」著名な彫刻家に白羽の矢が立ったという解釈で、キュビズムの彫刻群が据えられたわけですが、それならばサグラダ・ファミリア聖堂全体の統一性はどうなんだろうと私は考えざるを得ません。キュビズム彫刻は、例えばオシップ・ザッキンの作品を見ても、主張の強さを感じさせ、場面によっては印象を残す表現です。サグラダ・ファミリア聖堂でなければ、スビラクスの作品は深い内面性を湛えた素晴らしいものになったでしょう。そう考えるのは私だけでしょうか。いずれにしてもサグラダ・ファミリア聖堂が完成した暁には、実際にこの目で見て、肌で空間を感じ取りに行きたいと私は願っています。