Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

「絵画の黄昏ーエドゥアール・マネの闘争ー」（稲賀繁美著 名古屋大学出版会）は副題を「エドゥアール・マネ没後の闘争」としています。その「第６章 美術行政と美術制度の刷新」の「４ オルセー美術館へ」についてまとめます。私が渡欧した１９８０年にはオルセー美術館はまだありませんでした。巨大なオルセー駅の廃墟が放置されていて、工事用囲いの隙間から建設中らしい何かが見えていました。マネの絵画は印象派美術館に展示してあって、私はそこで初めて本物のマネの絵画を見たのでした。「マネの列神式とそれによって発生した文化状況を、先にも触れたフランスの社会学者ピエール・ブルデューの提唱に従って『象徴的な次元における革命』と名付けることも可能だろう。だが、むしろここで問題となっているのは『象徴革命』是か非か、という問い以前に、件の『象徴革命』なるものを『歴史的事実』として認知する陣営に立つか、それともそうした認識そのものが歴史認識上の『誤謬』であるとして、断固これを否認するかの分別に直に拘わる判断そのものの是非となるのではあるまいか。～略～１８８４年の『象徴革命』とそれに引き続く『眼の教育』は、この時代を記録すべくそれから百年を経て開設に漕ぎ着けたオルセー美術館という公共文化施設の根幹をなす運営方針の是非を問う根拠、ではなくてその根拠そのものに関する判断基準を左右しかねない視覚範疇ーつまり政治的舞台で可能な選択肢（前衛か否か、それとも折衷か、など）をあらかじめ枠づける舞台設定の限界そのもののーを舞台裏から人知れず規定する、いわば不可視の『規則』として、問題に決着をつける可能性それ自体を前以って回避させながら、それだけいっそう目立たずしかし執拗に機能しつづけ、『藝術の首都』パリの『栄光』をいや増しに高める”犯罪的”作業に密かに貢献し、また入館者をいやおうなくその『共犯者』として貢献させるように仕向けている。」つまりオルセー美術館とはそういう歴史を踏まえた美術館なのだと著者は言っているようです。次回は本書の読後感に入りますが、込み入った文章が時として意味全体の把握を難しくしているように私には思えました。漸く読み終えてホッとしています。

「絵画の黄昏ーエドゥアール・マネの闘争ー」（稲賀繁美著 名古屋大学出版会）は副題を「エドゥアール・マネ没後の闘争」としています。その「第６章 美術行政と美術制度の刷新」の「３ 記憶の政治学」についてまとめます。「マネ没後の２０年間にマネがいかに受容されていったか、といったことではない。むしろマネの社会認知の進展をいかに描くか、その描き方そのものをどうするか、が歴史家デュレの関心事だったのであり、そこには社会のマネ認知の進度に応じ、またその先行きを見越して、読者の期待の地平に応え、その常識を満足させるようなマネの受容史を提供すべく、さまざまな取捨選択が次々に加えられていった様子が見て取れる。つまり歴史像そのもののありかたに、いわば執筆時の環境がさらなる歴史の刻印を上乗せして重ねてゆく、という意味での重層的歴史像形成の現場がここに見られるのである。」デュレはマネ擁護の第一人者であり、それだけに留まらなかったことを示す文章もありました。「デュレは『トゥリルビー』でゴシップとなった友人ホィスラーのフランス語による唯一の伝記をも、画家死去の翌年１９０４年に公刊している。クールベの《法話の帰り道》のスキャンダルを歴史から葬り去る作業に加担する一方で、『落選者展』のマネのスキャンダルという神話の確立に手を貸し、このホィスラー、そして印象派からセザンヌ、さらにはロートレックにファン・ゴッホといった、いわば札付きの『呪われた』ゴシップ画家たちを軒並みゴシップから救出し、『現代生活の画家』という今日の英雄へと仕立て直した後半生の『歴史家』デュレ。そのデュレ自身が最晩年には最後の歴史の生き証人として『神話化』され、一種後光の射す人物のように神格化されてしまったことも、この間の台所事情を裏付ける。」私が知っている表層的な歴史観は、美学的な土俵でのアカデミズムに対する近代主義の勝利と、極めて短絡的に考えていましたが、歴史はそんなに平坦なものではなく、紆余曲折があって現在もその実体を把握すべく研究が続けられているようです。次回は最後の単元になります。いよいよオルセー美術館が登場してきます。

「絵画の黄昏ーエドゥアール・マネの闘争ー」（稲賀繁美著 名古屋大学出版会）は副題を「エドゥアール・マネ没後の闘争」としています。その「第６章 美術行政と美術制度の刷新」の「２ 第三共和制初期の美術行政」についてまとめます。「プルースト（アントナン・プルースト）が提唱する『現代』とはまさに『我々が生きる時代の表現』であり、『目撃されたものであって、けっして過去の画家たちを感動させたようなものの焼き直しではない』と規定される。『過去を再生させたり翻案したりといった試みが繰り返されたのち、我々の世紀は現在から霊感を得るという賢い選択をしたのである。かくして考古学的な再現の単調さに採って代わったのは、不断に更新される真実の光景である』。これはそのまま『消滅したものへの信心におそらくはあまりに心を砕きすぎた伝統の絆から身を解き、光に接して、最も現代的で最も生き生きとしたものを描き写そう』とした画家としてマネを讃えたプルーストの弔辞のなかの言葉をそのまま思い起こさせる。大藝術のアレゴリー絵画を全面的に否定する、当時としてはあまりに斬新な見解である。」１８８９年に万国博覧会の「フランス美術百年展」が開催されました。「主要な作品を拾ってみると、その意図はより明確になる。ダヴィッドは肖像と巨大な《ナポレオンの戴冠》のみ、アングルは７点に対して、ドラクロワは２０点を越え、クールベは《石割り人夫たち》、《女と鸚》など１１点、そして栄誉の間をあてがわれたマネは１４点を数えた。《笛を吹く少年》、《オランピア》、《ル・ボン・ボック》、《アルジャントゥイユ》、《舟遊び》などが展示され、マネ没後の勝利がようやく決定的になったのは、実にこの万国博覧会においてであったと今に伝える。」銅版画についても脚光を浴びるようになりました。「かつてボードレールの時代には絵画の老衰と表裏一体をなす出来事だった腐蝕銅版画の流行が、一新された価値観の下では、この半世紀の藝術の刷新を顕揚する顕著な模倣的作品の地位を獲得するにいたっていた。『これらの腐蝕銅版画と石版画は特徴ある総体をなしており、それによってピサロの独創性と才能の真価をたいへん正確に評価することができる』。今でこそ当たり前に見えるこの『独創性』という言葉そのものも、１８６７年から７０年にかけてのデュレ自身の美術批評では、奇矯さを弁護する護符同然だった。」今回はここまでにします。

栃木県益子町にある陶芸用品専門店「明智鉱業」から、私は毎年陶土を購入しています。３０年前に陶によって彫刻を作ろうとしていた自分は、どんな陶土を使い、焼成はどうしたらよいのか見当がつかず、そもそも焼き物の産地に育ったわけではない私が、自分のイメージだけで焼き物を学ぶことは些か無謀にも思えました。教職に就いて間もない頃の夏休みに、市内の特別支援学校の窯業科にお邪魔して、陶芸のノウハウを教えていただくことになりました。同時に同級生が茨城県笠間に移り住んで、陶芸を始めていたので、実際の窯焚きもそこで体験しました。その頃、陶芸家の友人から教えていただいた「明智鉱業」からさまざまな陶土を調達して、陶土を混合してはテストピースを作っていました。また釉薬を使おうとしてしていた自分は、さまざまな釉薬を試し、それもテストピースに加えていました。当時は学校設備品の窯を生徒作品と一緒に使っていました。生徒の使う教材用の陶土は割れ難く、焼成はほぼ成功していたのに、私の混合陶土は失敗の連続でした。それでも教材用の陶土を使わず、自分の欲する陶土の肌色や強度を得ることを、私はどうしても諦めることが出来ませんでした。「明智鉱業」とはその頃からのつき合いで、最初は車で益子の店舗に出かけていたのですが、最近は複数の種類の陶土を郵送してもらっています。毎年この時期に総量８００ｋｇの陶土を依頼しています。その陶土が今日工房に届きました。これから支払いがありますが、陶土が届いたことで私は安堵しました。彫刻の材料は自分にとっては宝物であり、挑戦への道具であり、制作中は対話をする仲間でもあるのです。今日届いた陶土を使って、また１年間頑張るつもりです。８００ｋｇの陶土を見ていると、沸々と元気が湧いてくるのです。

「絵画の黄昏ーエドゥアール・マネの闘争ー」（稲賀繁美著 名古屋大学出版会）は副題を「エドゥアール・マネ没後の闘争」としています。その「第６章 美術行政と美術制度の刷新」の「１ アンデパンダン展の成立 」についてまとめます。「アンデパンダン展の成立。それはまた官展から締め出され、世間の無理解に晒された『前衛』画家たちが勝利を収めるまでの苦闘の歴史＝物語と不可分に語られてきた。そのなかで記憶されたもうひとつの象徴的な年号が１８７４年、いわゆる印象派の第一回展覧会開催であった。実際『藝術家、画家、彫刻家、版画家共同出資会社』を名乗ったこの団体の展覧会は、７９、８０年の二度、『独立藝術家展』、『独立画家展』と銘打っている。この『独立』とは、その一員であるエドガー・ドガが日ごろ主張していた標語だが、その彼自身は『印象派』なる『党派』とは美学的にも明確に一線を画している。いずれにせよ画家たちは、国家管理の官展からの独立を求めていた。」それではアンデパンダン展の内情を記した箇所を引用いたします。「１８８４年の旗揚げ段階でアンデパンダン展の側はどのような状態だったのか。ともすれば『前衛の拠点』などと呼ばれるこのアンデパンダン展ではあるが、その実態は無鑑査の公募展にほかならないから、もとより統一的な美学的プログラムなどを持った団体ではありえないことに、まず注意しておきたい。実際その旗揚げの段階では、運営に関しても大混乱が生じていた。何ら会則も定めぬままで出発したところに４０２人に上る画家たちから７２８点の作品が一週間で搬入される。～略～つまりその船出の段階でのアンデパンダン展の内状はといえば、とても一致団結して官展という『敵』を打破するどころではなかったのである。」当時、パリではアメリカに渡る「自由の女神」が制作されていたようです。「《自由の女神》ーそれ自体空虚なるこの鉄骨の巨像は、大西洋を渡ってニューヨーク港入り口のリバティー島に据えられるや、アメリカ合衆国の自由の象徴へと変貌した。それにも似て、アンデパンダン展もまた、その出発点における内実の危うさにもかかわらず、審査も褒賞もない運営による民主的な器としての藝術の『独立』と『自由』を象徴し、新しい絵画の発展を支える揺籃としての意義を担ってゆく。１８８６年から定期的に出品した『税関吏』アンリ・ルソー（１８４４－１９１０）をはじめとする画家たちの共感を呼ぶことで、アンデパンダン展はやがて『近代美術史』という物語において、神話的と言って語弊のない役割を果たすこととなるだろう。」今回はここまでにします。