Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

「視線とテクスト」（多木浩二著 青土社）を読み始めました。本書は２０１１年に８２歳で逝去した評論家多木浩二の遺稿集です。多木浩二と言えば写真に関わる評論で有名ですが、本書では建築やデザインに関する評論が網羅されています。本書は造形的な解説ではなく哲学的な思索に終始して、しかも他からの引用もかなりあって、なかなか手強い書籍です。読み始めて楽しいと感じる箇所は、自分が親しんだ作家の引用がある箇所で、たとえば日常性を論じたところでカフカの「変身」が引用されて、「一匹の褐色の巨大な虫に変身したという不条理さは歴史性に属するのであり～略～カフカにおいても明らかに歴史性と日常性という軸のかかわりが問題になった。」という一文です。さらに建築の合理性に関し「アドルフ・ロースの『装飾は罪である』は明快な合理主義を示した」ことに対し、画家フンデルトワッサーがそれを罵ったことを「生とはかかる余計なものによって表出されるとのべることが出来たのも生への新たな総体的把握というひとつの時代的衝動を背景にしているからである。」と結んでいます。イギリスの建築家集団アーキグラムによるテント小屋（インスタント・シティ）に関する箇所で、テント小屋芝居を実践した劇作家唐十郎の「（都市において）現在の構造はただ終末であり、技術的に構成しうる未来などは無意味」としている箇所にも興味を覚えました。通勤の友として、じっくり本書に取り組んでいきたいと思っています。

今日は自分が少なからぬ影響を受けた２人の芸術家について書きます。２人に共通するところは外国籍でありながら日本に関わりが深く、そのため実際の作品を目の前で見ることができるので、親近感があることです。イサム・ノグチは主に石を扱いながら、周囲の空間を変容させる装置としての彫刻を提案しました。広場の設計に積極的に関わったのが顕著な例と言えるでしょう。２０世紀末から彫刻は美術館の台座から外へ飛び出し、野外に置かれる立体造形になりました。西欧には計画的に構築された都市が多く、広場には遙か昔から彫刻が置かれていました。現代日本でも大都市には石や金属による野外彫刻が見受けられるようになりました。イサム・ノグチはその先駆けとなり、また北海道の地に広場の設計も手がけています。李禹煥は周囲の空間を変容させる装置としての立体造形を提示している点はイサム・ノグチと変わりません。ただし、あるがままの状態で提示する「もの派」としての思想があるので、同じ石を扱っていても、素材には手を加えず、そのものの配置や関係性を問う開かれた世界を表現しています。こうした表現にはまず思想ありき、と自分は考えますが、韓国生まれで２０代で日本に移住した李禹煥は、哲学的思索を日本語で著しているところに自分は驚きを隠せません。ヨーロッパ語は苦手としながらも、彼にとっては外国語である日本語の語彙力に圧倒されてしまいます。２人とも放浪の民という意識がありますが、より大きいグローバルな世界観を持ち得ているところが似ていると思っています。

職場の環境改善は、管理職として気になる課題です。運営が効率良くいっているか、職員は気持ちよく働いているか、人間関係に悩む職員がいるかどうか、ひとり一人の職員と面接を繰り返しても職場の環境改善が即刻良くなるものではありません。仕事とは直接関係のないところでコミュニケーションが図れれば、と考えて「大鍋コミュニケーション」を自ら立ち上げました。みんなで大鍋を囲んで食べるひとときは至極のひとときです。緊急時の組織的対応は、職員の自覚から生まれるものですが、こうした楽しみから組織が培われると自分は信じています。前任の職場でも管理職が中心になって「大鍋コミュニケーション」をやっていました。良いことは次の職場でも実施する、そんなことを考えながら、前日に大手スーパーで食材を買い求め、当日は協力者を得て、職員が各部署から戻ってくる時間を見計らって「大鍋コミュニケーション」をやっているのです。５月初旬に１回目実施、２回目は今日実施しました。

「余白の芸術」（李禹煥著 みすず書房）を読み終えました。「もの派」の先鋒的芸術家である李禹煥の造形的な思索から、現代美術全般にわたる評論に至るまで、時に濃密な論考だったり、また散文だったりする文章を一冊にまとめ上げたのが本書です。李禹煥が主張する開かれた芸術にそのまま正対するなら、自分の作品は甚だ近代美術的で閉ざされた自己完結性を持っていると言わざるを得ません。自分も場を意識することはありますが、あるがままをアルガママにするほどに至っていません。「作品を見る面白さは、呼応すること、出会いにある。そのために作品の姿形を媒介項にして、辺りが開かれた空間となり、そこがなんらかの超越感を呼び起こす場であってほしい。～以下略～」本書の中から、李禹煥ワールドを成立させているキーワードを選びました。さらに彫刻を成立させる条件の引用をもって、まとめに代えたいと思います。「彫刻は環境造成物ではない。彫刻は、物を用いて、多くの人々の手を借りたり周りの環境と関係を切り結ぶことがあるにしても、さしあたってはひとりの作家の非日常的なコンセプトや観念的な行為を媒介にするものである。そしてそのコンセプトと作家の用いる物がきっかけとなり、より遠くの空気を呼び込んで、一つの曖昧できわどい解放区をもよおすこと。つまり外部の浸透を受け入れつつも内部のものを発散して外部に影響をおよぼすという不確定な隔たり、そこだけ両義的な空間が出来るということだ。これは彫刻が、開かれていながら自らの拘束性を持つ矛盾した場所であることを意味している。環境装置や空間ディスプレイと彫刻の違いはここにある。彫刻は周囲の空間を含めて一つの作品領域を形成するのである。」

「床面は設定空間であり、地面は現実空間である。因みに都市は床面からの発想であり、村落は地面からの発想である。～略～現代彫刻は、壁のあるなしにかかわらず、床面の彫刻であって地面のそれではない。作品を床面に並べるのと地面に並べるのとでは、その意味も見え方も違う。床面は観念が見えやすい。地面は物が見えやすい。床面は壁と共にそれが設定空間である限りにおいて、面であっても基本的に立体性を持つ。平らに並べられていても、そのコンセプトや観念を立体的に看て取る。」と書かれているのは「余白の芸術」（李禹煥著 みすず書房）の「画集の断章より」の中の一文です。２０世紀末から現代彫刻は台座を必要としなくなり、存在意義を求めて外の空間へ出ていきました。一歩踏み込んで考えると、都市の街角に置かれている彫刻は、その限定された空間からして床面に置かれていると見るべきかもしれません。最近よく見かける村落で企画される野外トリエンナーレはどうでしょうか。地面に置かれている彫刻はどう見えるのか、地面では物が見えやすいと前述の文中にあるけれども、それは唐突に置かれた物ではなく、トリエンナーレという約束事があるため、鑑賞者側の意識も相まって、地面が床面に倒置されて設定空間化した立体として見られていると考えられます。彫刻の在る環境は、具体的な空間というより視る意識によって変容するものであろうと思います。