Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

「像をうつす」（金井直著 赤々舎）の「３ ブランクーシ 彫刻を拡張する写真」について、その前半部分の「コンスタンティン・ブランクーシの生涯と作品」を取り上げます。本書はこれがあるために私は購入したようなものなので、ブランクーシの作品に関する論考をしっかり味わっていこうと思います。ブランクーシは近代の造形美術の新しい大地を拓いた人で、当初パリでロダンの弟子として働いていたものの、そこを離脱して自身の制作に集中しました。「その（制作）方法は、徹底的に個人の作業、ロダンの彫刻制作とは対極の直彫りであった。つまり、マケットから原型を作り、そこから鋳造や星取りの技術で完成版を引き出す西洋彫刻の伝統的な複製的性格を離れ、素材に直接向かい、１点ものの創造に励むのである。この直彫りへの関心は、当時、パリの芸術界に広がりつつあったプリミティヴィズムや、前衛運動へのカウンターとしての古典回帰、技術への帰依とも軌を一にし、また、ブランクーシにとっては故国ルーマニアの農村の生活世界や造形実践にも共鳴するものであったが、同時に、かたちの単純と純粋を追いもとめる彫刻家のその後の造形活動の起源でもあった。」同時にブランクーシには作品を支える台座の関連が現れてきます。「作品とその周囲の空間の接続や浸透が強まってくると、彫刻本体と床面・地面のあいだに、長らく挟まれてきた伝統的な台座のあり方も、あらためて問われてくるだろう。もはや彫刻作品を鑑者の実空間から引き離す必要はない。ニュートラルな台座は不要なのである。もっとも、ブランクーシの独創は、台座を省き、彫刻を床に直に据えるのみで制作完了とすることはなかった。むしろ彼は、台座部分についても素材を選び、それに精妙なかたちを施し、彫琢の粗密を変えながら、彫刻本体に繋がる性質を与えていったのである。台座が消滅したというよりも、台座もまた作品化したわけである。～略～このような、いわば台座への配慮（台座への作品の浸透）は、ついには台座のみで作品と化すような一種の逆説に到達する。《国境標識》（１９４５年）を見ておこう。そこでは《接吻》の最終形態が、台座風のキューブの積み重ねに変容している。あるいは、トゥルク・ジュに立つ２９・３５メートルの《無限柱》（１９３６年）を見よう。偏菱形の形態、つまり台座状のかたちを１５個ほど数珠つなぎに積みあげたモニュメントであるが、そこに像本体とおぼしきものはなく、あたかも台座自体が直接、大地から生えあがり、そのまま作品と化したかのようである。」今回はここまでにします。

陶彫立方体、これに「発掘～記録～」というタイトルをつけました。平面作品を「ＲＥＣＯＲＤ」としているのと関連付けて、日々記録することに拘ってこのようなタイトルをつけました。「発掘～記録～」は今回は１５１点、また中規模作品である「発掘～坪庭～」は４点の陶彫部品がありますが、今日までに全て成形と彫り込み加飾が完成し、仕上げや化粧掛けも施しました。あとは窯に入れるだけですが、「発掘～坪庭～」の４点はもう少し時間をあけて乾燥させていきたいと思っています。今日は久しぶりに木材を扱って「発掘～坪庭～」の土台作りを行いました。これは厚板を加工して、周囲に淵を作りました。陶彫部品の周囲に玉砂利を敷くために、その範囲を板材で囲うことにしたのです。今回も既存の作品のように木材の質を消して、陶彫との一体化を図ります。黒い玉砂利と陶彫はいい具合に混和していて、これは嬉しく思いました。別の素材同士をコラボレーションする場合は、あれこれ理由を考えたり、感覚的なものも働くので、かなり気を使います。それによって素材同士が生かされる関係性がない限り、実現が難しいと思っているからです。玉砂利を使う目的は、この作品には庭の概念があるからで、日本の石庭には海の象徴として砂利を敷き詰め、そこに自然石を配置して島に見立てることをしています。それをそのままやってしまうと彫刻ではなく庭園になってしまうので、私は自然石ではなく陶彫を組み合わせたオブジェに換えたのです。つまり「発掘～坪庭～」は庭をイメージの源にした彫刻作品なのです。図録撮影までの残りの日程はほとんど「発掘～坪庭～」の土台作りに費やしますが、陶彫部品の中に照明を仕込めるようにしています。図録撮影や個展には照明は仕込みませんが、集合住宅の階段下に設置するときは照明をつけてみたいと思っています。

週末になりました。次の週末の日曜日には図録用撮影を予定していて、全部の作品が完成するまで残り１週間となりました。「発掘～坪庭」は成形と彫り込み加飾が終わり、４点の陶彫部品はいずれも乾燥棚に置くことにしました。また乾燥棚に置いてある陶彫立方体は既に乾燥が進んでいて、それらに仕上げと化粧掛けを施し、窯に入れました。今週は２回の焼成を行いました。現在窯に入っている作品が無事に焼きあがれば、陶彫立方体１５１点は全て完成に至る見込みです。今週は一日一刻たりとも無駄にできない時間が過ぎていきました。毎朝工房に入ると、アッという間に夕方になって身体が堪えてきます。創作活動は単調な労働とは異なり、ずっと気持ちが入っているので、それだけに精神性が体力に打ち克ってしまうのだろうと察しています。夕方自宅に帰ってから平面ＲＥＣＯＲＤをやろうとしても、暫くは身体が動かずソファに沈んでいる状態です。平面ＲＥＣＯＲＤに取り掛かるのは夜になってからです。また、陶彫作品は焼成があるため、締め切り直前まで作品を作っているわけにはいかず、いつまでに何をやるべきか計算しているのです。教職にあった頃は、週末しか時間が取れなかったので、よく綱渡りのようだとＮＯＴＥ（ブログ）に書いていましたが、今はそこまではいきません。ただし、制作が佳境を迎えている今は、綱渡りのようなハラハラドキドキした感覚が多少甦っているように感じます。朝目覚めると、目覚まし時計が鳴る前に支度をはじめて工房に出かけます。決して焦っているわけではないと思っていますが、気が張っている証拠です。今週はそんな１週間を過ごしました。

「像をうつす」（金井直著 赤々舎）の「２ 印象主義彫刻と写真」について、気に留めた箇所をピックアップいたします。本章は彫刻家ロダンとロッソについて、彼らの写真との関わりを含めて論じられたものです。「ロダンが本格的に自作の複製写真を用意し始めたのは、《青銅時代》以後、多くの刊行物に図録が掲載されるようになってからである。その点で興味深いのが《青銅時代》が被ったスキャンダルへの作家の対応である。同作はその律動する表面の造形が、古典主義的な平滑さとはまったく別様の、鮮烈な印象を多くの鑑賞者に与えた一方で、生きたモデルから直接型取りしたのではないかといった嫌疑もかけられた。これを晴らすべく、ロダンは彫刻の複製写真と、像のモデルを務めたオーギュスト・ネイにあらためて彫刻と同ポーズを取らせて撮影した写真とを用意したのである。」ロダンと写真についてロダン美術館のＥ・ピネの言葉がありました。「１８９０年から１９１０年にかけてロダンのために働いた写真家たちが手掛けた代表的なイメージを分析すれば、この間を通して、『彫刻とその（写真）複製の従属的な関係は、複製という観念そのものが潰えるほどに反転し』それによって多様化という複雑な概念が導かれたことがわかる。時を経るほどに、彫刻の特徴は消され、写真家の個性が優勢となっていくのである。」次にロッソについての考察です。「制作活動のかたわら、ロッソは自身の彫刻観をよく言葉にも残していて、『彫刻における印象主義』（１９０７年）では、『土や木、ブロンズ、大理石でできた作品のまわりを回る必要がないのは、画布に描かれた作品のまわりを回らないのと同様だ。そういう考えで作られる彫刻は、無限に刺激的で、無限に生動し、同質で、すぐれたものとなろう』と述べ、彫刻を観る視点の固定を訴える。～略～ロッソは彫刻＝被写体を置く角度や位置、情景設定の多様さに加え、現像・焼付の各場面での光の操作、裏焼きやフォトモンタージュ、写真の写真、さらには印画紙の切断、台紙への意のままの貼り込みなど、躊躇なきポストプロダクションを展開し、一体の彫刻から多様な写真を実現した。それらは彫刻の見方指南、あるいはイメージ戦略を超えて、むしろ写真のオブジェクト性に呼びかける実践であったようにも思われる。」まとめとして、この文章で締め括りたいと思います。「ロダンが写真を通して、彫刻の絵画化（まさしくイメージ操作である）を試みたとすれば、そもそも彫刻を絵画へ近づけていたロッソはむしろ写真の彫刻化に足を踏み入れているとも言えそうだ。」今回はここまでにします。

「像をうつす」（金井直著 赤々舎）の「１ 彫刻複製写真の歴史」について、気に留めた箇所をピックアップいたします。本書は彫刻と写真の関わりを本論とするものですが、西洋彫刻史を紐解きながら、その都度写し出された画像についてさまざまな考察を加えています。「初期写真は被写体の明るさによって、１分単位から１時間単位まで、露光時間が大きく変化した。また長時間露光のためには動きのないものが好ましい。かくして真っ白な、そして不動のオブジェクトが最適の被写体となったのである。１８４０年前後、彫刻の特性が写真の揺籃を支えていたわけである。」ここに初期のコロディオン法が登場してきます。「当時の写真業者が画像の諧調や質を定める際、手本にしたのは、なによりも版画であった。アリナーリ兄弟も銅版画の洗練された諧調を常に心に留めて、”複製版画並み”の精度を獲得するために、ネガに手を加えた。～略～つまり複製技術の世界では、写真という実践・経験自体が、ことの始まりでも中心でもなかったということである。写真の発展史観を投影して、また写真の”科学性”を自明として、複製版画という経験（生産と受容）を周縁化しすぎてはならないだろう。写真の進歩によって伝統的な版画産業の衰退・解体が生じたという理解は、やや単純過ぎるのではないかということである。」さて、彫刻と写真の関連性に話を戻します。「彫刻史を語るうえで写真の役割は大きい。写真のおかげで我々は彫刻をよく知る。～略～彫刻実践は実によく写真に支えられている。～略～写真の黎明に、さまざまなかたちで彫刻が関わっていたことを忘れてはなるまい。互恵的とまでは言えないかもしれないが、彫刻と写真という二つのジャンルが、写真の出発時から寄り添いあっていたことは、まぎれもない事実なのである。」今回はここまでにします。