Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

「ウィーン工房」（角田朋子著 彩流社）の「第一章 オーストリア近代デザイン運動の胎動」の後半部分をまとめます。ここでも内容を２つに絞ります。一つは帝国立オーストリア芸術産業博物館の開館に関することです。「１８６０年代から１８７０年代にかけて、アイテルベルガー（ルドルフ・フォン・アイテルベルガー）を中心にハプスブルク君主国の最初のデザイン改革が実行された。近代的工芸生産・教育体制の確立は国家の産業振興に通じる点で重要であり、アイテルベルガーやファルケ（ヤーコプ・フォン・ファルケ）はサウス・ケンジントン博物館やゼンパーの博物館構想を研究し、その実現を綿密に計画した。同時に、芸術産業博物館の実現への皇帝自身の強い意欲と、ライナー大公の実際的な関与状況から、一連のデザイン改革が君主国内の工業化とウィーンの大規模都市改造を背景とした、国家の威信をかけたプロジェクトであったことがわかる。それは、アイテルベルガーが制度面ではイギリスを手本としつつ、様式面ではイタリア・ルネサンス様式に基づくオーストリア固有の様式を目指したことからもうかがえる。」次はグスタフ・クリムトを中心とするウィーン分離派による芸術刷新です。「ウィーン分離派の芸術刷新運動が、英国アーツ・アンド・クラフツ運動の影響を受け１９世紀末に全ヨーロッパ的に興隆したユーゲントシュティールの一環であるとともに、特に国家の政治状況と密接に関わった文化運動であった事実である。ウィーン分離派には、近代化に向かう諸外国の動向から取り残された自国の芸術の、国際的水準への引き上げという明確な目標があった。そこで彼らがオーストリア独自の近代芸術を目指した点や、オーストリアの芸術家のみを正会員とした点は、メンバーの強い国家意識を示唆している。それは、当時先鋭化した偏狭な民族主義に対する多元的な『ひとつのオーストリア』という国家的理想であった。ウィーン分離派は、産業振興の目的とは無縁であった。１８６０年代と同様、彼らの活動には政治的力学が作用していたが、政府の期待は国民経済への寄与ではなく、１９世紀末に先鋭化した民族問題への貢献へと変化していた。」私が当時よく分からなかったのは、ウィーン分離派の立ち位置でした。ウィーン造形芸術家協会を保守的傾向、ウィーン分離派を前衛と考えるならば、国家が分離派を擁護している社会的背景に今ひとつ納得できずにいました。これは単なる芸術的価値観の相違ではなく、時代も大きく作用していたことが判明して、漸く理解ができました。今回はここまでにします。

「ウィーン工房」（角田朋子著 彩流社）の「第一章 オーストリア近代デザイン運動の胎動」の前半部分をまとめます。ここでは２つの内容に絞ります。まず英国アーツ・アンド・クラフツ運動について。「アーツ・アンド・クラフツ運動の歴史はギルドの近代史だと指摘されるように、『ギルド』の形成はアーツ・アンド・クラフツ運動の主要な特徴の一つである。本来、『ギルド』とは中世ヨーロッパの商人や手工業者の特権的同業者組合を指し、商権の確保、技術の独占、技術水準の維持等を目的とした相互扶助団体として、中世後期の都市経済に大きな影響を及ぼした。近代産業の勃興に伴い衰退したギルドが、ヴィクトリア朝（１８３７－１９００）で新たな意味合いを帯びて復活した背景には、中世の諸芸術や社会制度を理想視する『中世主義』の思想があった。～略～アシュビー（チャールズ・Ｒ・アシュビー）はギルドという手工芸のための共同体を、機械生産の場に応用することを試みた。彼にとって、ギルドの意義は教育と創造の有機的な連帯であり、それを現代に即した形態にしたものが『工房』という単位であった。また、産業界と乖離した当時のアカデミーや美術学校でのデザイン教育の問題と関わり、工房が手を使って素材の性質を学ぶ場となり、優れたデザイナーの養成につながる点も期待された。」この英国での運動がやがてウィーンにやってきます。次はウィーンへのアーツ・アンド・クラフツ運動の伝播について論じられています。「ウィーンでは１８９７年頃からアーツ・アンド・クラフツ運動の思想と作品が、公的機関である帝国立オーストリア芸術産業博物館、ならびにウィーン分離派という先進的な芸術家グループに受容され、そこから市民や産業界に伝播した様子が見て取れる。特に博物館四代目館長スカラ（アルトゥール・フォン・スカラ）の功績は見過ごせず、ウィーンの工芸・産業界とつながる博物館が機関誌や展覧会を通じて、イギリス工芸の最新動向を宣伝した意義は大きかったと考えられる。しかし、スカラのイギリス贔屓は、一方でウィーンの美術工芸の利益団体であるウィーン美術工芸協会の反発を招き、他方で、イギリス工芸の模倣に終始した点をウィーン分離派の芸術家たちに批判された。スカラによるイギリス工芸の促進は、イギリスを手本にオーストリア固有の様式を創造するところまで至らなかった。アーツ・アンド・クラフツ運動思想がウィーンの芸術家たちの独自の実践に結びつくのは、ウィーン分離派が自らの活動理念にその思想を吸収してからのことであった。」今回はここまでにします。

先日出かけた国立新美術館で開催している「メトロポリタン美術館展」。展示されていたのは美術史に名を残す画家ばかりで、西洋美術を俯瞰するには絶好の機会でした。巨匠を挙げていけばキリがないので、今回は思わず目を留めた作品について書いていこうと思います。ジョルジュ・ド・ラ・トゥールはフランスの画家で他の巨匠に比べると、知名度はやや低いと見積もっていましたが、表現力は充実していて、とくに来日していた「女占い師」は複数の登場人物の心理描写が興趣をそそりました。日本での展覧会主催者もこの絵はインパクトがあると思ったのか、大きなポスターに使われていました。図録より解説部分を拾います。「疑念を抱きつつも弱さに付け込まれた若者が、老女から運命を告げられる間に金品をかすみ取られている。これはカラヴァッジョが好んだ主題でもあった。ハンサムな若者は、様々な刺繍で装飾されたピンク色を主調とする衣服の上に、黄褐色の革製のジャーキンを纏っている。ベルトの先には金の飾り玉が付き、シャツの首元には金の紐が結ばれている。財布の紐は金とエナメル製で、先端にメダイヨンのついた金鎖には、この場面には存在しない美徳である『愛』と『信頼』を意味するラテン語が銘記されている。格好の標的である若者は、彼に運命を告げながらコインを取り上げる老婆、彼を横目で見ながらメダイヨンを吊り下げた金鎖を切る青白い顔の若い女性、そして彼のポケットから金品をかすめ取る女性と、３人の犠牲になっている。」若者を取り囲んでいる女性たちはロマと呼ばれるジプシー（移動型民族）かもしれず、この絵にはさまざまな比喩があるようにも思えます。私も若い頃、ヨーロッパで観光客を取り囲んで金品を盗難する集団をよく見かけました。私自身は被害に遭わずにすみましたが、当時の私はかなり貧相な服装をしていたようで、ルーマニアではロマに大丈夫かと声をかけられたこともありました。私の生活ぶりは、傍から見ると盗賊以下だったのかもしれません。そんな思い出に絵を見ながら浸れたのも良かったと思いましたが、あの時、声をかけてくれたロマと共に旅をしていたならば、私の人生は大きく変わっていたでしょう。紀行作家みやこうせいさんと、ギリシャで遊牧民と共に羊の群れを追う生活をしたこともありましたが、今となっては思い出のひとつに過ぎません。１点の絵画から派生する自身の記憶を辿りながら、私は夢うつつの会場を歩いていました。

先日、東京六本木にある国立新美術館で開催中の「メトロポリタン美術館展」に行ってきました。事前予約はせず当日券を購入して会場に入りましたが、それほど混雑は見られず、「西洋絵画５００年」と銘打った名作ばかりが並んだ展覧会をじっくり見て回ることができました。本展は１５世紀前半から１９世紀末までの西洋絵画を網羅していて、私は久しぶりにこうした名作展に足を運びました。２０代の頃に５年間ヨーロッパに住んでいた私は、各地にある有数な美術館に行って、壁一面に掛けられた西洋絵画を飽きるほど眺めていました。当時の私はヨーロッパの重厚な歴史が培った造形理論から離れることができず、自分は何をするべきかを見失っていました。５年間の迷走の後、彫刻の概念は残して、私にはどうしようもない日本人観があるのを認めつつ、現在の自分の世界に辿り着いたのでした。本展はアメリカの美術館が所有するコレクションですが、私は西洋臭から逃げたい過去の己に対峙してしまう結果を恐れていました。しかし加齢のせいか、自分の邁進してきたキャリアのおかげか、西洋美術とは距離をとって眺められている自分に気づきました。「Ⅰ 信仰とルネサンス」はキリスト教の神話的世界を描いている絵画が占めていました。「Ⅱ 絶対主義と啓蒙主義の時代」はある意味では西洋らしい哲学や道徳観に裏付けられた絵画がありました。「Ⅲ 革命と人々のための芸術」は前時代に構築された絵画世界の論理を打ち砕き、革新的な絵画世界を作っていこうという気概に溢れた作品が並んでいました。これだけ見てもメトロポリタン美術館のコレクションは大変充実していると言えます。私自身が興味を持った個々の作品がありますが、それは別稿を起こそうかと思っています。現在では芸術は多様化していて、美術館に収まらないものもあります。でも人類史の中で大変重要な役割を果たしたのは西洋美術であることは疑う余地もありません。それだけに影響力も強かったと言わざるを得ませんし、私の造形への道で、何年も習作を繰り返したのも西洋の概念に基づいた造形だったのでした。

先日、東京渋谷のＢｕｎｋａｍｕｒａザ・ミュージアムで開催している「ミロ展」に行ってきました。本展は「日本を夢見て」という副題がついていて、２０世紀の巨匠ジョアン・ミロが日本との関わりにおいて創作を展開した視点をもって全作品を展示している意図がありました。詩人瀧口修造とミロの協働による作品を、私はかなり前から知っていて、羨ましさを感じていました。こうした関係性を図録から読み解いていこうと思います。「『ミロと日本』論は、戦前の日本においてはシュルレアリスムの独自展開への可能性を拓くものとして輸入された。また、戦後の日本においては１９５２年の日本の主権回復に伴い国際性の確立を希求する姿勢の中で、埴輪の復権や書の可能性の拡張、禅の逆輸入といった、それぞれに固有の文献へと分散しながら受容されてきた。一方のミロは、主に周囲の友人らから散発的に日本の情報を得ながらも、特定の分野に深入りすることはなかった。だとすれば、ミロの日本への視線と日本がミロに向けた視線は、ずっとすれ違い続けてきたのだろうか？おそらくそうではない。活版の紙型から日本の筆、和紙、拓本、木版、民芸品からざらついた陶磁器の肌まで、ミロがいつも追い求めていたのは、日本文化の持つ独特の手触りであった。～略～『百姓がつくった椀、スープ用のさじは、わたしには、美術館のガラスの中にかざられている日本の名陶と同じようにすばらしい』。何気ないガラクタのようなものに触れることで、初めてミロは故郷のカタルーニャと遠く離れた日本とを接続することができるのだ。一見すると、たどたどしく、ぎこちなくもある、その手つきで。」（副田一穂著）また別の論者からの文章も引用いたします。「日本からの帰国後に、ジョアン・ミロ特集が組まれた『デリエール・ル・ミロワール』誌の１９６７年４-５月号は、当時７４歳だったミロが日本の詩学や美学の一部を吸収して、自身の芸術的言語の本質的な部分へと昇華していたことを示す好例と言えよう。同号では、瀧口がミロに捧げた詩『旅程』やリトグラフ、ミロが制作した原始的な形態の陶器や彫刻の図版のほかに、日本の伝統に通じるさまざまな造形要素を見ることができる。なかでも最小限に切り詰められた形態や書のような線がもつ表現性、身振りや偶然による詩情、非対称性、色鮮やかな色斑など、ミロが形態や色彩に関する独自の詩的言語を確立しようと数十年にもわたって用いてきた要素に着目しておきたい。」（リカル・ブル著）展示されていた作品全体を通して、日本文化がスペインの芸術家によってさまざまにアレンジされ、また自らの作品世界に取り入れられている状況を見て、私は外側から眺めている日本文化の不思議さ、素晴らしさに改めて気づかされた感想を持ちました。ところで私もヨーロッパ文化を自作にアレンジしていると言えないでしょうか。