Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

「ウィーン工房」（角田朋子著 彩流社）の「第六章 第一次世界大戦下の活動」の後半部分をまとめます。ここではデザイン教育について取り上げています。「女性メンバーに共通する明るさ、軽快さ、優美さを伴う装飾的作風の原点には、クンストゲヴェルベシューレにおけるホフマンとフランツ・チゼックのデザイン教育があったと考えられる。～略～クラスの特性は、ホフマンの建築教育思想に基づいていた。ホフマンにとり、室内空間に関わる応用芸術は、建築家が学ぶべき領域のひとつであった。建築家は技術的な必要条件のみならず、洗練された趣味や環境と現象のリズムに対する感覚を表現すべきであり、それゆえ現代の建築学校はさまざまな応用芸術の分野から切り離されてはならないというのが、ホフマンの主張であった。～略～『装飾形態学』の授業は、『感覚のリズム化の訓練』を主軸とした。チゼックは、装飾は個人の内面のリズムと法則を表現する必要があるとの考えから、授業では生徒たちの感性を表出させることを重視した。クンストゲヴェルベシューレでの彼の教育活動は、第一次世界大戦を境に二つの時期に区分される。前半期の１９１０年代の教育の特徴は、自然のモティーフの装飾的転換であった。チゼックは自然模倣に偏重した芸術に批判的であり、生徒たちに、身近な単純な模写ではなく象徴化が可能となり、その後、生徒たちが想像力による単純化や変形を繰り返すことで新たな装飾が生まれるとされた。」このような教授たちによって教育された女性デザイナーは、戦時中もウィーン工房を支え、オーストリア国家もその活動に協力をする存在になっていったのでした。「第一次世界大戦末期、国家宣伝材料となった工芸品の『オーストリアらしさ』の基盤を形成したのは、ホフマンの新古典主義、ペッヒェのネオ・バロックのデザインに加え、女性たちの柔軟かつ直観的な装飾感覚であったといえる。『国家的』とされたデザインは、彼女たちの創作の源泉となったバロック、ロココ、ビーダーマイヤー、および自然表現や同時代の前衛芸術の要素が混在しており、一元的なナショナリズムとは程遠いものであった。」今回はここまでにします。

「ウィーン工房」（角田朋子著 彩流社）の「第六章 第一次世界大戦下の活動」の前半部分をまとめます。第一次世界大戦が勃発し、ウィーン工房の経営がどうなったのか、本章のテーマになっています。「ウィーン工房は自社の特徴である装飾的デザインを維持したまま戦時を乗り切った。素材、人材、販路が制限された戦時下もウィーン工房が存続できた要因として、以下の二点が挙げられる。すなわち、男性不在の製作陣を支える有能な女性デザイナーの存在および体外的プロパガンダと外貨獲得のため、ウィーン工房のもつブランド・イメージを利用したい国家との結びつきである。」女性デザイナーのおかげで存続ができたと言えます。「１９２０年代、ウィーン工房では女性メンバーが主力製品のデザインに従事し、男性メンバーと同等に重要な役割を担った。これは、男性中心であった他の同時代のデザイン団体には見られないウィーン工房の大きな特徴であり、こうした女性メンバーの活躍の基盤は、男性メンバーが減少した第一次世界大戦中に形成された。～略～ウィーン工房では１９１０年代以降、１９１０年頃開設のテキスタイル部門、１９１１年開設のモード部門を中心に女性メンバーの活躍の場が広がっていた。そして、それらを超える重要な創作拠点となったのが芸術家工房である。ここでは女性が構成員の過半数を占め、１９２０年には２３名中、１９名が女性であった。」代表として４名のデザイナーが挙げられていますが、まずフェリーツェ・リックス。「リックスは日本で上野リチとして知られており、それは彼女が１９２５年に当時ホフマンの建築事務所に勤務していた京都出身の近代建築家上野伊三郎と結婚したことに由来する。彼女は、１９２６年から１９３０年まで日本の関西地方の近代建築運動に関わりつつ、両国を往復しながらウィーン工房の仕事を続けた。～略～ウィーン分離派は日本美術に影響を受けており、リックスのテキスタイルデザインにも、日本の着物の装飾的図案を参照したと思われる太さの異なる縞、格子、線描的な文様が見られる。」次の女性デザイナーは「芸術家工房のデザイナーの中で、同時代のキュビズム、構成主義、未来派、ロシアのレイヨニスム（光線主義）の前衛的表現に最も敏感に反応したのはマリア・リカルツである。」とあり、その他にマティルデ・フレークル、ヒルデ・イェッサーが挙げられていました。「女性メンバーのデザインに通底するのは、明るい色彩とリズミカルな細い線による、伝統、実験精神、自由な感覚性が混在する装飾性である。」モードについても触れた箇所がありました。「ウィーン工房製テキスタイルは、１９１０年代前半にパリのポール・ポワレにも影響を与えた。ポワレは２０世紀のモードの変革者であり、１９０６年に女性服に不可欠とされていたコルセットを取り払った直線的シルエットのドレスを発表し、従来の規範を一変させる新しい美学を生んだことで知られる。」最後にまとめると「ウィーン工房モード部門の活動内容は、多様な装飾的なテキスタイルの使用を特徴とするドレスや小物類の生産、モード画やモード画集の印刷・出版であった。モード画は服飾の専門知識がないデザイナーも参入しやすかったことから、モード部門はテキスタイル部門とならび女性メンバーの最初の活動の場として重要な意味をもった。」とありました。今回はここまでにします。

「ウィーン工房」（角田朋子著 彩流社）の「第五章 『ウィーン工房』のブランド確立へ」の後半部分をまとめます。ここではドイツ並びにオーストリア工作連盟について書かれていました。「クンストシャウの前年、１９０７年１０月にミュンヘンにて芸術家、職人、企業家の連合体であるドイツ工作連盟が結成された。これは、ヨーロッパ近代デザイン運動の主眼が工芸改革から機械化と市場経済の問題へと移行したことを象徴する出来事であった。～略～ドイツ工作連盟の活動が拡大する中で、オーストリア、スイスから参加したメンバーに自国の独立機関を求める動きが生じた。１９１２年にオーストリア人メンバーが独立し、オーストリア工作連盟を結成した。～略～ドイツ工作連盟との決定的な差異として、オーストリア工作連盟は機械化された産業社会のための近代的デザインを創造できなかった。オーストリアではウィーンを中心に、後のバウハウスに継承されるような合理的、機能的な工業化された近代デザインよりも、デザイナーの感性と技が生み出す優美な美術工芸品が好まれたのである。」ここで装飾的なウィーンのデザイン傾向に反対する建築家が登場してきます。「数少ない対抗者として反工作連盟の猛批判を展開したのは、彼らの活動に自意識過剰な近代主義者の欺瞞を見出したアドルフ・ロースである。ロースとホフマンは、どちらも１８７０年生まれのブルノ出身でウィーンの代表的な近代建築家であるが、二人の建築理念は大きく異なった。ロースは、世紀転換期にはウィーンの芸術刷新運動の賛同者であった。～略～（ロースの）建築に見られる古典主義の影響を受けた厳格な対称性、大理石や木材等の素材自体の優雅な質感は、１９２０年代のインターナショナル・スタイルの非対称性の無機質な平面とは異質である。ロースにとり、建築の簡潔さは機能の表現ではなく様式の問題であった。そして、時代に応じた様式は根本的な資質、形態、空間性が飾られずに現れたときに明らかになるという信念から、装飾は破棄された。」ウィーンの旧市街にロース設計による簡潔な建物があり、周囲のバロック建築群の中では新しさが際立っていました。１９１４年にケルンで開催された工作連盟展の様子を書いた箇所がありました。「分裂と混乱に見舞われたドイツの展示が不振であった一方、～略～オーストリア工作連盟は結成当初からドイツ側に評価されていたオーストリア近代工芸の強固な芸術的・手工芸的基礎を、あらためて明示した。展覧会の様相や関係者の発言から、同じ工作連盟という名の組織でありながら、ドイツとオーストリアではその性格が大きく異なっていたことは明白である。こうしたオーストリアの産業的仕事の独自性を最も鮮やかに印象的に表現したのは、ウィーン工房デザイナーたちによって装飾的にデザインされた工芸品、日用品であった。１９０８年のクンストシャウで確立されたウィーン工房のブランド性は、１９１２年の春季オーストリア工芸展、１９１４年のケルンでの工作連盟展を経て、一層揺るぎないものとなり、『ウィーン工房』は国家を代表するブランドとなった。」今回はここまでにします。

「ウィーン工房」（角田朋子著 彩流社）の「第五章 『ウィーン工房』のブランド確立へ」の前半部分をまとめます。ここではまずウィーン分離派の決裂について触れています。「そもそも分離派は、ウィーン造形芸術家協会内の『若手』と呼ばれた一派が組織の保守的な体質に反発したことから生まれた。『若手』は絵画、彫刻、建築という他分野の芸術家たちの集まりであり、明確な統一様式はもたず、芸術の近代化を目指した点で結びついていた。そのため、時を経るにつれて、メンバーの創作上の表現や、とりわけ経済活動への関与に対する姿勢の相違がグループの統率を困難にした。」分離派からクリムトを中心とするメンバーの脱退がありました。「芸術を通じてオーストリアの再生を図った政府との結びつきを失い、ウィーン工房やクンストゲヴェルベシューレが主要な活動の場となっていた状況で、かつてウィーンの芸術刷新運動の担い手であったクリムト・グループの性格は変化した。彼らは、急進的な芸術の変革者から、総合芸術の精神に基づく美的生活のデザイナーとしての性格を強めた。」クンストシャウと呼ばれた美術展が１９０８年に開催され、絵画、彫刻、建築、工芸、ポスター、舞台美術、教会芸術、庭園芸術、児童美術を網羅した展覧会には１３５名の芸術家が出展したようです。その状況を記したクリムトの箇所を引用します。「出展作品に合わせ、正方形がライトモティーフとなった簡素な壁面には、現在、傑作として知られるクリムトの絵画１６点が間隔をあけて陳列された。陶酔する男女が金色の耽美的な装飾に包まれた代表作《接吻》（１９０８）は、この時に初公開された。さらに、官能的な女性たちが金箔と鮮やかな色彩で描かれた《ダナエ》（１９０７－０８）、《ウミヘビⅡ》（１９０４）、ならびに、寓意的な《三世代》（１９０５）、写実的な人物と平面模様と化した衣装と背景が一体化した肖像画《アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像》（１９０７）、奥行きを放棄した極端な装飾的風景画《ひまわりの咲く庭師の庭》（１９０８）、《バラ》（１９０４）等が展示された。ウィーンの様式芸術の頂点を極めたクリムトの壮麗な絵画は、クンストシャウのクライマックスであった。」このようなクンストシャウを振り返った考察が書かれていました。「クンストシャウが、分離派誕生から１０年のウィーン近代芸術の成熟を示したのは事実である。しかし、『成熟』は完成というよりも、むしろ新たな段階への移行を意味した。クンストシャウは総合芸術と様式芸術の祭典として成功を収め、ウィーンの様式芸術に確固たる地位と名声を与えたが、そこには商業的要素が混在していた。また、クンストシャウは１９０７年以降のウィーン工房の方針の一つの到達点であった。ウィーン工房は、彼らが世紀転換期の様式芸術の流れを汲んでいることを人々に明示すると同時に、ウィーン工房が質実な日用品ではなく、美的な工芸品をつくる会社であることを知らしめた。クンストシャウは、『ウィーン工房』という名をただの会社名ではなく、高級工芸品のブランド（商標）にしたという意味で、ウィーン工房のブランド化を決定的にした。」今回はここまでにします。

今日は週末ですが、ウィークディと変わらず工房で過ごしました。ウィークディと違うところは美大生や美大受験生が工房にやってきて、それぞれの課題に取り組んでいたところです。彼女たちの真摯な姿勢に私は背中を押され、私自身も頑張って新作の制作に邁進しました。新作の「発掘～崩層～」の土台加工も残すところ三層目の造形となり、今日は刳り貫き作業にほぼ一日を費やしました。「発掘～崩層～」は陶彫部品を点在して配置する構成ですが、その土台となる厚板は三層構造になっていて、それぞれの層に三角形文様の刳り抜きをしていくのです。一層目と二層目は既に刳り貫きが終わっています。一層目はさらに面上に砂マチエールを施してあるので、三層目が完成すれば、砂マチエールを全ての層に施す準備を整えています。ただし、三層目は鑑賞者の眼に触れる面積が大きいので、三層目の構成デザインが作品を左右するといっても過言ではありません。私の作品は大地から発掘された架空都市を造形しているので、陶彫部品だけでなく、大地を表現する土台にも留意する必要があります。言うなれば陶彫部品をよく見せる補助的な役割ではなく、土台そのものも作品として内容を雄弁に語るものでなければならないのです。今回は区画された範囲を不明瞭にしました。領土の考え方を止めて、周囲を崩れたような曖昧なものとして捉えることにしました。しかも三層とも崩れたものにしています。昨年は円形を土台にしましたが、そこが今回の作品が前作と大きく異なるところです。ここまでくると気持ちが昂ぶり、先を急ぎたくなりますが、一日６時間以上の作業は身体に負担がかかるようで、突如辛くなります。加齢のせいとは思いたくないのですが、集中力が切れるのは自然の成り行きかもしれません。また明日、仕切り直そうと思いなおして工房を後にしました。毎朝目覚めると、新作のことが頭を駆け巡り、また朝から工房に籠る生活が始まるのです。そんな毎日を送っている昨今です。