Yutaka Aihara.com相原裕ウェブギャラリー

昨日、千葉市美術館で開催している「清水九兵衛/六兵衛」展に行ってきました。京都の伝統的な陶芸家であり、現代彫刻の代表格でもあった清水九兵衛/六兵衛は特殊な環境で創作活動を続けてこられた人でした。図録には陶芸家第七代清水六兵衛としての側面と、彫刻家清水九兵衛としての側面で、それぞれその道の方々がインタビューを受けていたのが掲載されていました。「清水さんの場合は、私より工房経営のウエイトが絶対に大きかったと思う。全然違うから、うちと六兵衛家とでは。それに清水焼だったら清水六兵衛家という、名前の方での世間の受け取り方もね。私は六兵衛家の歴史や立場について勉強したわけでもなかったし、六代さんもうちに一回来ただけで考え方や人柄もよく知らなかった。だから、清水さんが名古屋で生まれて東京で勉強して六兵衛家の養子になって京都に来てやきものを初めて制作すること、六代さんが全盛の時代に（七代目は）土をやめて彫刻にかわったということ、それこそ六兵衛家という家にいて、彫刻とやきものを両方ともすることってできるのかなと思ったけど、清水さんは両方の素材で制作を続けた。」（三代宮永東山談）続いて彫刻についてのインタビューです。「彫刻は重力に抗する垂直性がひとつの重要な柱ですが、清水さんは水平性の彫刻のおもしろさに気づいた。彼の作品に見られる水平への展開は、空間性を獲得しようと思った時に、工芸ではあり得ないような面としての広がりに彫刻ならではの可能性を感じたのではないかと思う。～略～若林奮さんの場合、《北方金属》（１９６６）や《２．５ｍの犬》（１９６８）とか、文学的な傑作がいくつもあります。文学性は悪くすると作品をヤワにしてしまうものですが、若林さんの場合はものすごいポエジーを抱えている人で、あそこまで行くと彫刻にしか出来ない強度のある表現が過激に出てくる。若林さんの作品が持っている文学性や情緒性、ポエジーと清水さんのポエジーは対極的です。清水さんのやきものとアルミニウムによる作品は、肯定的に見れば、組み合わせの妙が出ている。アルミニウムだけの作品には見られない雰囲気とか、焼成のなかで生まれる排除できない偶然性が持つニュアンスが表出される。それを金属と組み合わせた時の独特な感じといってもいいでしょう。」（建畠哲談）図録からの長い引用になって恐縮ですが、清水九兵衛/六兵衛ワールドを理解するには、陶芸と彫刻双方の考え方が必要と感じたので、インタビュー記事を書かせていただきました。陶土とアルミニウム、どちらかと言えば、作家はアルミニウムの方に自由な発想の発露があったのかなぁと、展覧会場を歩きながら私には感じられました。

今日はなかなか充実した一日でした。朝いつも通り工房に行って、梱包用の木箱作りをしていたら、私のスマホに連絡が入り、先日の学校運営協議会へ誘ってくれた校長が相原工房に来るというのです。工房は中学校の近くにあるので全然構わないよと返事をしました。校長は先日の学校運営協議会で話せなかった学校が抱える諸問題をいろいろ話してくれて、私と情報を共有することになりました。それは私がアドバイスを与えるのではなく、一緒に考えていくスタンスを取ることにしました。校長の学校運営に協力するのが私たち委員の役目なので、可能な限り力になろうと思っています。ただし、話をしていくうちに私も自らの学校運営を振り返ることになり、校長職という立場を再度思い出してしまいました。私は後腐れなく学校を退職した気になっていましたが、現職でいるうちは結構苦しかったこともあり、自分の忘れていた感覚を呼び覚ましてしまいました。私は何でもなかったかのように学校を去ったのでしたが、やり残したことがいっぱいありました。今は記憶に蓋をして好きな創作活動をしているに過ぎません。そんな気持ちのまま、私は午後の作業が出来ずにいて、いっそそれなら美術館へ行こうと決めました。私の突然の申し出に家内も協力してくれて、車で千葉市美術館に行ってきました。そこで開催中の「清水九兵衛/六兵衛」展は必ず行こうと決めていたので、ちょうど都合が良かったのでした。清水焼の第七代清水六兵衛と野外彫刻で活躍していた清水九兵衛は同一人物で、創作活動において二足の草鞋生活を送っていた独自の人でした。生前から私には憧れのような存在で、彫刻と建築の相性について暫し考えさせられるところがありました。今日は生誕１００年を記念した初期から晩年に至る清水九兵衛/六兵衛ワールドを堪能できて、充実した時間が過ごせました。家内も楽しかったようで、巨大なアルミニウムによる立体作品の図面を見て興味を示していました。家内はデザイン科出身なので、私とは視点が違うところに関心がいきます。詳しい感想は後日まとめていきます。

「美学事始」（神林恒道著 勁草書房）の「第二部 芸術論の展開」の「２ 高村光太郎と近代彫刻」を３つの要点にまとめて記述しています。私にとって本単元は最重要な事柄が書かれていて、まさに私が学んできた西欧輸入の彫塑の流れとその在り方が明示されているからです。「フェノロサが日本の伝統的美術を再認識するに至ったのは、明治１３年の奈良方面への旅行が契機となっている。そこでフェノロサが目にした、飛鳥天平の古仏がどのような衝撃的な感動を彼にもたらしたかは、人のよく知るところである。だがこの時期、かつての良き伝統は過去の歴史の中にしか求められなかったのであり、仏師たちが継承したものはもはや形骸化した彫技に過ぎない。伝統的木彫科とは言いながら、そこに絵画と同じ対決の構図をそのまま適用することは不可能だったのである。そこで取るべき道はと言えば、（高村）光雲が目指したように洋風彫刻の『逼真』の技術を学び直すことによって伝統的彫技に新しい息吹をもたらすことしか残されていない。すなわち西欧的リアリズムと伝統的彫技との同化、あるいは和洋融合の方向である。～略～（岡倉）天心は伝統的彫刻の世界で写実が時熟するのを待っていたのかも知れない。今ようやく東洋的あるいは日本的題材を、木彫という伝統的技術を自在に駆使して表現することが可能な時節が到来したのだと考えたのかも知れない。」光雲の子息であった光太郎が、ロダンに接したことで彫刻の本性を認識するくだりは、多少長くなりますが、引用いたします。「光太郎は自分と同じくロダンに傾倒した荻原守衛が、これからの日本の彫刻の未来を担うべき作家であったと、その夭折を悼んでいるが、確かに荻原こそはロダンの彫刻が目指したものが何であったかを理解し、それを自らの作品を通じて表現しえた第一人者であったことは、だれもが認めるところであろう。その彼の彫刻観は後に『彫刻真髄』にまとめられてはいるが、そこで語られるところのものは、なお作家としての体験とその反省を越えるものではない。これに対して光太郎は彫刻家をもって自らの天職と認じながらも、彫刻の作家である以上に理論家でありえた人物であろう。～略～光太郎によれば、彫刻の本性は『本能の欲求から発する』ものであり、『確に手でつかめるもの』という原始的な喜びから『確に其処に在る事の不思議な強さ』を感じる精神的高揚に至るまで、すべて皆これは立体感からくる彫刻の特質であり、一切の彫刻はここを中心として集まるのだと語っている。この意味での立体感が欠如した彫刻は、もはや彫刻とは言えない。」今回はここまでにします。

私が教職に就いていた頃は、自分の住んでいる地元のことに無頓着でした。勤務先の学校のある地域の行事や会議に頻繁に出かけて、地域と学校の連携に努めていました。昨年の退職を機会に自分の地元に目を向けようと考えていた時に、地元の公立中学校の校長から学校運営協議会に誘われて、遅れ馳せながら地元に貢献してみようかと考えました。私が住んでいる場所は、横浜市でも郊外になり、今も田畑や雑木林が残っています。私の小さな頃に比べれば、宅地造成が進み、駅前にも高層マンションが建ちましたが、横浜の中心地に比べれば、まだ緑の多い地域ではないかと思っています。そこでは鎌倉時代には畠山重忠が北条義時率いる大軍に攻められて滅ぼされた事件があり、その古戦場が万騎が原という地名になったという由縁があります。私が学校運営協議会に誘われた中学校は、私の母校であり、当時は横浜屈指のマンモス校でした。１学年で十数クラスあり、私は１０期生でした。その頃はまだ旭区もなくて、中学校は保土ヶ谷区に属していました。学校運営協議会は地域教育行政の学校運営に関する法律があって存在するもので、通常の地域会議とは異なります。委員には報酬が支払われるので、これはボランティアではありません。私は生徒目線に立って、彼らの安心安全のために何か施策を考えていこうと提案してみました。私が校長職にあった時に、こんなことが出来たかもしれないと思っていて、それを地元への貢献として返していきたいと思っています。

「美学事始」（神林恒道著 勁草書房）の「第二部 芸術論の展開」の次の単元は、私の注目ポイントであり、本書を読む前に高村光太郎関連の書籍や荻原守衛の「彫刻真髄」を学生時代に読んでいたので、このあたりの概観は掴んでいました。その確認も込めて「２ 高村光太郎と近代彫刻」をじっくり読んでいきます。気が逸る中で、敢えて本単元を前・中・後半に分けてまとめます。「光太郎が《考える人》の写真を見て感動していた頃、この写真を写したと考えられるパリの展覧会場でこの作品を直接眺めて深く心を打たれた人物がいた。後にこれが契機となって、最初志していた画家から彫刻の道に転じた荻原守衛であった。」私はこれを日本の近代彫刻の出発と考えていて、これをドラマティックな映像表現にならないものか、誰か映画に仕立てて欲しいと勝手に願っていたものでした。「一般に絵画も彫刻も一纏にして造形芸術として括られてしまう場合が多い。だが絵画と彫刻のそれぞれに関わる、われわれの感覚は、実は本質的に異なるものである。つまり絵画は視覚の芸術であるのに対して、１８世紀のヘルダーの『彫塑論』以来言われてきているように、彫刻は根源的に触覚に関わる芸術だということである。」やがて日本に彫刻の概念が導入されてきます。「彫り刻むということをもって『彫刻』と考えていた当時の彫刻学科の生徒たちがまず当惑したのは、洋風彫刻を習得するための基礎として学ばされた油土と石膏というまったく新しい彫刻材料を用いての造像であった。これらの素材の新奇性もさることながら、当時の日本ではこれらの材料を調達すること自体きわめて難しい状況にあった。～略～ミケランジェロでは『彫刻』がその作品の主たるものであったのに対して、ロダンの作品の主なるものは『塑造』から出ている。『彫塑』という芸術に固有な手触りの感覚は、塑造作品においてより強く印象づけられるであろう。ミケランジェロ以後、アカデミーの伝統のうちに見失われていったのは、ロダンによって蘇ったこの根源的な触覚の表現だったといえるのではなかろうか。」荻原守衛と高村光太郎の、巨匠ロダンを巡る奇跡の出会いに感嘆するのは私ばかりではないはずです。「荻原守衛はその当初画家として芸術の道を志した。高村光太郎は仏師という伝統的な木彫の技術の継承者の家に生まれている。従来のアカデミズムという物差しでロダンを測るならば、いわゆる古典主義の規範から逸脱した極端なポーズや見た目には粗悪に見える仕上げなどから奇矯な作家というほかなかろう。だが荻原は絵画的なものとの違いに気づくことから、高村は鑿と小刀を振るって巧緻の限りを尽くした彫り物と対照的なロダンの塑造との違いに眼差しを凝らすことから、ロダンが近代において再生を目論んだ彫刻の何たるかをたちどころに悟ることができたのではなかろうか。」今回はここまでにします。